Ven­d­re­di Vrij­dag 24 avril-April h. 8.15 u. Le film réputé de REX IN­GRAM LES TROIS PAS­SI­ONS IN­TER­PRÊTÉ PAR Di­man­che Zon­dag 26 avril-April h. 8.15 u.

Foi Ge­loof

Sa­me­di Za­ter­dag 25 avril-April h. 3 u. Lundi Maan­dag 27 avril-April h. 8.15 u.

D Alice Terry Ivan Pe­tro­witch Shay­le Gard­ner Clara Bames Les­lie Faber E

Ar­gent Geld

Sa­me­di Za­ter­dag 25 avril-April h. 8.15 u. Mardi Dins­dag 28 avril-April h. 3 u.

VER­TOL­KEN E D RI ]

Amour HARTS­TOCH­TEN Lief­de

Di­man­che Zon­dag 26 avril-April h. 3 u. EEN FILM VAN REX IN­GRAM EEN FILM VAN BUI­TEN­GE­WO­NE WAAR­DE Jeudi Don­der­dag 30 avril-April h. 8.15 u.

Au­tour de "LES 3 PAS­SI­ONS,

Le métier

Alice Terry, à qui son rôle dans « Les Trois Pas­si­ons » a valu 1 un des plus beaux succès de sa carrière, connaît tou­tes les vi­cis­si­tu­des du métier d’ar­tis­te de cinéma, car avant de de­venir ve­det­te avec « Les Qua­tre Ca­va­liers de 1 Apo­ca­lyp­se », elle con­nut de péni­bles débuts dans la fi­gu­ra­ti­on.

11 ne sau­rait d’ail­leurs être ques­ti­on pour une ve­det­te « arrivée » d’en pren­d­re plus ou moins à son aise », décla­re-t-el­le. « C’est au con­trai­re à ce mo­ment-là qu’il faut tra­vail­ler avec le plus d’ar­deur, car le pu­blic at­tend da­van­ta­ge de nous. On doit ap­pren­d­re sans cesse, et se li­vrer à de con­ti­nu­els es­sais pour par­ve­nir à sa­tis­fai­re les spec­ta­teurs ».

Dé plus les ve­det­tes doi­vent don­ner l’exem­ple, esti­me Miss Terry. Aussi ob-ser­ve-t-el­le une ri­gou­reu­se ponc­tu­a­lité en ce qui con­cer­ne les scènes qu elle a à tour­ner per­son­nel­le­ment; de plus, elle as­sis­te à la presque to­ta­lité des pri­ses de vues des films dans lesquels elle joue un rôle.

« Les scènes des au­tres ar­tis­tes », dit-el­le, « sont pour moi d un intérêt égal à cel­les que j’ai à in­ter­préter. Et sou­vent, j’ai été amenée à mo­di­fier séri­eu­se­ment ma con­cep­ti­on d’un rôle après avoir re­gardé tour­ner des scènes dans lesquel­les je n’avais ce­pen­dant rien à faire ».

» Un ar­tis­te n’est ja­mais trop fa­mi­lier avec le film qu’il tour­ne. L’étude du scénario est, na­tu­rel­le­ment, es­sen­tiel­le. Je crois bien que je con­nais par cœur le «décou­pa­ge» des « Trois Pas­si­ons », — mais il y a une gran­de différence entre la desde ve­det­te

crip­ti­on d'une scène et sa matéri­a­li­sa­ti­on au stu­dio. Même les meil­leurs « décou­pa­ges » ont plus d'un détail mo­di­fié au cours des pri­ses de vues ».

« L’étude, le tra­vail acharné, la ponc­tu­a­lité, l’en­thou­si­as­me, tels sont à mon avis les éléments in­dis­pen­sa­bles à tout succès du­ra­ble à l’écran », con­clut Alice Terry. « J’ai passé de longs mois dans la fi­gu­ra­ti­on avant de ren­con­trer la chan­ce. Mais si j’ai été à même d’en tirer le maxi­mum, c'est à mon ob­scu­re tra­vail antérieur que je le dois ».

« Même si cela n’en­cou­ra­ge pas beau­coup cel­les qui rêvent de « faire du cinéma », je puis ajou­ter qu’à mon avis dans bien des fi­gu­ra­ti­ons on pour­rait déni­cher une ve­det­te pos­si­ble. C’est une ques­ti­on d’oc­ca­si­on, avant tout, na­tu­rel­le­ment, et la chan­ce peut être lon­gue à venir. Mais elle vient tou­jours, et la pos­si­bi­lité de la sai­sir dépend entièrement de la me­sure où l’on a ap­pris à uti­li­ser et à déve­lop­per ses dons ».

La dou­ceur d’Aimer

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DE DRIE HARTS­TOCH­TEN

De film op een hoog­er-gees­te­lijk peil ver­hef­fen is steeds de be­trach­ting ge­weest van den ver­maar­den rol­prent­ver­we­zen­lij­ker Rex In­gram. Zijn doel is, de film red­den uit den poel van plat­te al­le­daag­sch­heid, van ho­pe­looze ba­na­li­teit waar­in hij meer en meer ver­zinkt — en sinds hij de spraak heeft ge­von­den mis­schien hee­le­maal.

Voor­al met « Allah’s Tuin » heeft hij de goede ge­meen­te, ver­rast doen op­kij­ken. Zon­der daar­om met alle be­proef­de for­mu­les af te bre­ken — zooals de avant-gar­dis­ten het wel eens aan­durf­den — was zijn film reeds on­ein­dig-su­pe­ri­eur te­gen­over de ki­lo­me­ters die da­ge­lijks het Pu­bliek werd voor­ge­tooverd.

Met « De drie Harts­toch­ten » heeft hij zijn denk­beel­den ver­der uit­ge­werkt, die-per­gaand, kon­se­kwen­ter.

Hij heeft dit­maal een mo­dern drama wil­len sa­men­stel­len. Niet het Oos­ter­sche van « Allah’s Tuin », het ge­heim­zin­ni­ge van «De Toovenaar », het his­to­risch-epi­sche van «De Vier Rui­ters van den Apo-ca­lyp­sus » of uS­ca­ra­mou­che», spe­len hier een rol: hij wou een dra­ma-van-de­zen-tijd, men­schen be­zield met de ideeën van onze eeuw.

In ieder der hoofd­fi­gu­ren stak hij een sym­bool van de drie harts­toch­ten welke, vol­gens hem, de maat­schap­pe­lij­ke orde be­heer­schen:

de oude John Batt­le Wr­ex­ham, die, van een­vou­di­gen sjou­wer, zich heeft op­ge­werkt tot een van En­ge­land’s ge­zag­heb­bend­ste scheeps­bou­wers, is het zin­ne­beeld van het « Geld »;

zijn zoon Filip op wie de mys­tiek van den pre­di­kant een be­slis­sen­den in­vloed uit­oe­fent, wordt als de in­car­na­tie van het G eloof;

Blos­sey, het meis­je waar­me­de hij flirt tot hij voelt dat hij ze on­uit­spre­ke­lijk be­mint, is de Lief­de.

Déze drie Mach­ten, deze drie Harts­toch­ten staan naast, soms tegen el­kaar en uit hun kon­flikt groeit in span­nen­den cli­max de dra­ma­ti­sche han­de­ling van dezen film, die uit­munt door zijn diep-men­sche-lijk en zóó waar in­zicht.

Zoo maken wij de evo­lu­tie mede, welke zich voor­doet in de ziel van een jon­gen man (Filip), die rijk en zelf­vol­daan, al zijn wen­schen in ver­vul­ling brengt.

Doch, op ze­ke­ren dag, toen hij in va-der’s werk­hui­zen een vree­se­lijk on­ge­val bij­woont en al de el­len­de der ar­bei­ders aan­voelt, komt hij tot het be­wust­zijn dat zijn leege leven, vol nut­te­loos­heid en schijn­te­vre­den­heid, niet het Geluk kan bren­gen.

Door­dron­gen door die nieu­we waar­heid als door een nieuw Evan­ge­lie, zal hij zijn vad­sig be­staan vaar­wel zeg­gen om zich uit­slui­tend te wij­den aan de Lief­da­dig­heid en aan het Ge­loof.

lot hij pries­ter wil wor­den...

Dóch zijn vader, ge­trof­fen door te felle ont­roe­rin­gen, sterft. Maar voor­al­eer hij voor eeu­wig de oogen sluit zal hij zijn zoon de juis­te « mid­den­weg » aan­wij­zen, om als mensch tus­schen de men­schen, het Goede te vol­bren­gen...

De insce­nee­ring is, zooals van In­gram te ver­wach­ten is, bui­ten­ge­woon ver­zorgd met een ar­tis­tie­ke toets en een tech­ni­sche vaar­dig­heid die den waren kun­ste­naar ver­ra­den.

Een prach­ti­ge ver­tol­king door Ivan Pe-tro­witch (Filip) en Alice Terry (Blos­sey).

« De drie Harts­toch­ten » is een film van groote waar­de!

S3'

REX IN­GRAM et sa femme ALICE TERRY REX IN­GRAM en zijn vrouw ALICE TERRY

PORT­RAIT.

Le mas­que est à la fois fin et éner­gi­que, le re­gard droit sem­ble­rait dur si un sou­ri­re ne s’es­tom­pait et si la poignée de main ne déno­tait la plus gran­de fran­chi­se. Une ar­den­te sym­pa­thie est in­spirée au pre­mier abord par cet homme in­tel­li­gent, ner­veux, tra­vail­leur in­fa­tiga­ble et d’une con­scien­ce rare. Sil­hou­et­te élégante dans le lais­ser-al­ler du tra­vail.

DE­BUTS DIF­FI­CI­LES.

Répon­dant à mes in­ter­ro­ga­toi­res, il me dit vi­ve­ment, s’ex­cusant d’être tou­jours pressé et in­ter­rom­pu:

« Je suis né à Du­blin, en Ir­lan­de, et je com­mençai mes études au St. Co­lum­ba’s Col­le­ge de cette ville. J’al­lais en­s­ui­te à Tri­ni­ty où, tout en tra­vail­lant, je m adon­nai avec fer­veur au rugby, au saut et à la cour­se à pied. Je gag­nai en même temps mes gra­des uni­ver­si­tai­res et mes diplômes de sports­man.

» Très jeune en­co­re, je par­tis pour l’Amérique, à New-Ha­ven, puis

Quel­ques in­stants

avec

Rex In­gram

à l’Uni­ver­sité de Yale. Je fis par­tie de la Ligue des Etu­di­ants d art à New-York, et de­vins le rédac­teur ar­tis­ti­que du jour­nal de l’Uni­ver­sité «The Yale Re­cord».

» Ayant ter­miné mes études, j’étu­di­ai avec pas­si­on la sculp­tu­re sous la haute di­rec­ti­on de Lee La­wrie, le grand maître de l’Uni­ver­sité de Yale. Mes œuvres eu­rent un succès en­cou­ra­ge­ant, mais, pas riche à cette époque, je dus ac­com­plir différen­tes bésog­nes pour vivre et payer mes leçons. J’ai même été ser­re-frein sur le che­min de fer de New-York-New-Ha-ven-Hart­ford. j

» Pen­dant que j’émis à Yale, je fis la con­nais­san­ce du fils Ide Tho­mas Edi­son, qui était met­teur en'stène. Il me per­su­a­da d’es­say­er le cinéma eu je fus engagé comme ac­teur aux stu­dios Edi­son. Peu de temps après, je jou­ais les pre­miers rôles dans les films de la Vi­ta­g­raph, mais je vou­lais être met­teur en scène. Cela me fut assez dif­fi­ci­le et je dus at­ten­d­re un peu.

» Enfin, pour Uni­ver­sal, je di­ri­ge­ai un pre­mier film avec Vi­o­let Mau­se­reau comme ve­det­te, et ce­lui-ci ayant connu le succès, la société me con­fia la régie d’un de ses stu­dios à Hol­ly­wood.

PRE­MIERS SUC­CES.

» Vint la gu­er­re et je m’en­ga­ge­ai dans l’avi­a­ti­on bri­tan­ni­que. Démo­bi­lisé, je re­vins en Amérique et re­pris ma place à Hol­ly­wood. Quel­ques mois plus tard, je

tBr

Les trois per­son­na­ges prin­ci­paux, sym­bo­li­sent LA FOI - L'AR­GENT — L'AMOUR De drie hoofd­fi­gu­ren, ver­zin­ne­beel­dend HET GE­LOOF — HET GELD — DE LIEF­DE

di­ri­ge­ai « Shore acres ».pour Métro. En­s­ui­te ce fut le film dont je con­ser­ve le plus doux sou­ve­nir: « Hearts and Trump ».

Si ce der­nier film con­sti­tue le plus doux sou­ve­nir pour Rex In­gram, c’est qu’Alice Terry, de­puis l’épouse du grand met­teur en scène, ap­pa­rais­sait pour la première fois sur l’écran dans sa fi­gu­ra­ti­on.

Rex In­gram l’avait con­nue d’amu­san­te façon. Il déjeu­nait un jour dans une crémerie de Los A. igelès, in­sou­ci­ant de ses voi­sins de table, son­g­e­ant seu­le­ment à quel­le jeune fille il con­fie­rait le rôle de Dora Wood­ber­ry dans le film dont il étu­di­ait le scénario. Il man­ge­ait deux œufs au jam­bon quand, re­le­vant la tête, ses yeux se portèrent sur une char­man­te jeune fille qui le re­gar­dait. Ce fut le coup de foud­re! Il avait trouvé la « Dora » qu’il cher­chait. Sans hésis­ter, il pro­po­sa à la jeune fille une pro­me­na­de dans son auto qui at­ten­dait à la porte, vain-

quit sa résis­tan­ce et peu de temps après, Alice Terry de­venait Ma­da­me In­gram et débu­tait au cinéma. Elle avait tout à fait délaissé ses études de droit.

Rex In­gram con­ti­nue:

Le film sui­vant de­vait me ren­d­re célèbre ainsi que mes in­ter­prètes: Alice Terry et Ru­dolf Va­len­ti­no, à peu près in­con­nus avant. Ce film était « Les Qua­tre Ca­va­liers de l’Apo­ca­lyp­se », d après le fa­meux roman de Blas­co Iba­nez.

» Je réali­sai en­s­ui­te »Eugénie Gran­det», « Turn to the Right », « Le Roman d’un roi », « Where the pa­ve­ment ends », «Sca-ra­mou­che» et « L’Arabe ».

EN FRAN­CE.

» Sur le con­seil des méde­cins, je dus en­s­ui­te me re­po­ser pen­dant un an, car j était très sur­mené et le tra­vail avait eu rai­son de ma santé.

» Je pro­po­sai à la » Métro Gol­dwyn » de tour­ner « Mare No­s­trum », une autre oeu­vre de Blas­co Iba­nez, dans les pays mêmes où se dérou­lait l’ac­ti­on: à Bar­cel­o­ne, Mar­seil­le, Pa­es­tum et Na­ples. C’eût été plus vrai que de re­con­sti­tu­er ces décors à Hol­ly­wood. La Metro re­fu­sa d’abord, mais voy­ant mon état de santé et craig­nant peut-être mon départ, elle céda en­s­ui­te et je reçus les crédits pour réali­ser le film comme je le con­ce­vais. Je me fixai alors à Nice où je tour­nai après « Mare No­s­trum », « Le Ma­gi­cien » et les intéri­eurs du « Jar­din d’Allah ».

» J’ai essayé de tour­ner à Paris, mais le cli­mat est mau­vais pour ma santé et c’est tou­jours à Nice que je re­viens main­te­nant ».

OPI­NI­ONS DE REX IN­GRAM SUR L’ART C1­NE­MA­T0­GAP­HI­QUE.

— Pensez-vous que le cinéma soit appelé à sup­plan­ter le théâtre ou à le compléter?

— Non, le cinéma est un autre moyen d’ex­pres­si­on, une autre scène. La mu­si­que, le théâtre et le cinéma ne se sup­plan­teront ni ne se compléteront. Les films con­ti­nu­eront à être aussi différents des pièces de théâtre que l'ar­chi­tec­tu­re l’est de la sculp­tu­re.

— Préférez-vous un scénario tiré d’une pièce ou un scénario écrit spéci­a­le­ment pour l’écran?

— Cela dépend entièrement du scénario, quoi­que ha­bi­tu­el­le­ment un scénario tiré d'une roman ou d’une pièce est préférable. Par le procédé de l’éli­mi­na­ti­on, seu­les sur­vi­vent les idées qui ont vic­to­ri­eu­se­ment subi l’épreu­ve du temps. De bon­nes idées peu­vent être fa­ci­le­ment présentées sous une forme ou sous une autre et le sont, d’ail­leurs, fréquem­ment.

— Que pensez-vous des films sans sous-ti­tres?

— Je n’en ai ja­mais vu, mais ceux-ci me sem­blent être le cinéma idéal, où toute l’émo­ti­on est ex­primée dans des ta­bleaux qui n’em­prun­tent rien à un autre art.

— Le­quel de vos films préférez-vous?

— D’abord « Mare No­s­trum », en­s­ui­te « Le Ma­ria­ge du Bon­heur » ( « Where the Pa­ve­ment Ends»).

— Quels sont vos pro­jets?

— Fran­che­ment, je voud­rais dire: tra­vail­ler aussi peu que pos­si­ble. Je ne sais pas, sauf que je con­ti­nu­e­rai à tra­vail­ler en Af­ri­que et en Fran­ce, à réali­ser des his­toi­res du Vieux M'onde en pre­n­ant au moins un an pour chaque film.

— Préférez-vous les ar­tis­tes ve­nant du théâtre ou ceux entraînés di­rec­te­ment pour le cinéma?

— Cela dépend de l’in­di­vi­du. Ce qui est réel­le­ment im­por­tant, c’est d’être ar­tis­te. Les meil­leurs sont venus des deux côtés.

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Au­tour de "LES 3 PAS­SI­ONS

Intéri­eurs

« Trois Pas­si­ons », le nou­veau film de Rex In­gram, mon­tre une fois de plus com­bien ce réali­sa­teur soig­ne le détail de sa mise en scène.

Les décors qui représen­tent Do­ver-Hou­se, la de­meu­re de John B. Wr­ex­ham, vi­com­te Bel­la­mont, le grand ar­ma­teur qui est le per­son­na­ge prin­ci­pal du film, au­rai­ent cer­tai­ne­ment en­thou­si­asmé les con­nais­seurs s ils avai­ent pu les voir au stu­dio.

Un hall im­po­sant conduit à l’ap­par­te­ment privé de Wr­ex­ham, qui se com­po­se de pièces luxu­eu­se­ment meublées, et en par­ti­cu­lier de son ca­bi­net de tra­vail, véri­ta­ble pa­ra­dis des ama­teurs de style Re­nais­san­ce.

La che­minée et le foyer d un des­sin ad­mi­ra­ble, sont sur­montés d’ar­moi­ries mag­ni­fi­ques; l’écar­te­lu­re de l’écus­son est d’une gran­de fi­nes­se. Ces ta­pis­se­ries de prix et d im­po­sants port­raits d hom­mes il­lu­stres or­nent les murs. Un secrétaire es­pag­nol, à gau­che de la che­minée, date de l'époque de l’In­qui­si­ti­on. Une table placée au cen­tre de la pièce et sur la­quel­le sont dis­posés di­vers an­nu­ai­res de l aris­to-cra­tie, vient d’un vieux mo­nastère ita­lien.

A droi­te de la che­minée se trou­ve un cof­f­re du XVe siècle, sur le­quel est placée une oeu­vre d’art que Rex In­gram con­sidère comme sa mas­cot­te: un mag­ni­fi­que bron­ze de Lee La­wrie représen­tant la che­vauchée des qua­tre Ca­va­liers de l'Apo­ca­lyp­se au-des­sus des tours ravagées de la cathédrale de Reims.

Sur ses ray­ons gar­nis de li­vres rares, des réduc­ti­ons d’un trans­at­lan­ti­que mo­der­ne et de son ancêtre le voi­lier, four­nis­sent une in­di­ca­ti­on sur la carrière du maître de céans.

Enfin, nous ar­ri­vons à la pièce la plus cu­ri­eu­se de 1 ameu­ble­ment de ce ca­bi­net: la table de tra­vail el­le-même. Faite d’un bois gros­sier, dénuée de style et sans aucun ca­ractère de vétusté, elle con­tras­te étran­ge­ment avec tout ce qui 1 en­toure.

C’est la table sur la­quel­le Wr­ex­ham tra­vail­lait déjà, alors qu'aux chan­tiers de con­struc­ti­ons na­va­les il n’était en­co­re que chef d’ate­lier; elle a été témoin de tou­tes ses lut­tes, de tous ses es­poirs, de tous ses tri­omp­hes. A ceux qui s’éton­nent de le voir gar­der pareil meu­ble, Wr­ex­ham déclare: « Ce bu­reau est mon na­vi­re. Et un Ca­pi­tai­ne ne sau­rait aban­don­ner son bord ».

La dou­ceur d’Aimer

Les qua­tre chan­sons:

La Dou­ceur d’Aimer.

Pour­quoi? chantées par Vic­tor Bou­cher;

Pour un mot d’Amour. chantée par Alice Ro­ber­te;

A quoi bon. chantée par Lear­dy et Verly; sont en vente dans la salle au prix de: Petit for­mat: fr. 2,-— la pièce; Grand for­mat: fr. 8,— la pièce.

Wer­ke­loos­heid in Hol­ly­wood

Iets on­ge­hoords dreigt wer­ke­lijk­heid te wor­den: Hol­ly­wood — het Hol­ly­wood van Fair­banks, Pick­ford, Gil­bert, Grif­fith en Tal­m­ad­ge — zal spoe­dig tot de ge­schie­de­nis van het ver­le­den be­hoo­ren. Dé ster­ren van gis­te­ren zijn aan 't ver-bleek­en. De dra­gers van be­roem­de namen trek­ken zich ofwel in het pri­vaat leven terug, ofwel zij komen meer te voor­schijn aan den the­a­ter­he­mel van Broad­way. In New-York we­melt het van be­roem­de Holly wood-ster­ren.

Daar is bij­voor­beeld de blon­de Vilma Banky en haar in­te­res­san­te man Rod la Roc­que, de zwart­ha­ri­ge Col­leen Moore met haar vrien­din Vir­gi­nia Val­ley, ver­der de zoet­sap­pi­ge Lina Bas­quet­te, zij voert on­der­han­de­lin­gen om als dan­se­res te mogen te­rug­keeren. Zelfs een Li­li­an Gish ver­toeft in New-York, en zoekt in con­tact te komen met de spre­ken­de film. Tot de « vluch­te­lin­gen » be­hoo­ren ver­der Lia de Putti, Greta Nis­sen uit Noor­we­gen en de ge­lief­de Ame­ri­kaan­sche Li­li­an Rode.

In­tus­schen rus­ten de ster­ren van den twee­den rang in Hol­ly­wood uit. Daar ver­toeft mo­men­teel een heel aan­tal kun­ste­naars, die niet­te­gen­staan­de hun werk­loos­heid mil­joe­nen ver­die­nen. Deze film­ster­ren ont­van­gen hun geld al­leen, omdat zij niet spe­len.

Zoo is het bij­voor­beeld geen ge­heim, dat Co­rin­ne Grif­fith van haar maat­schap­pij, de First Na­ti­o­nal, een kwart mil­joen dol­lar ont­van­gen heeft, omdat zij af­stand deed van haar con­tract.

Monte Blue kreeg 50.000 dol­lar, omdat hij zich be­reid ver­klaar­de af te zien van zijn recht om bij War­ner Bro­thers te spe­len.

Het komt vaak voor dat klei­ne­re film-tooneel­spe­lers, die voor «slechts» 100.000

dol­lars voor drie maan­den ge­con­trac­teerd zijn, om de­zelf­de re­de­nen 50.000 dol­lar ont­van­gen.

Dé film­maat­schap­pij­en mee­nen nog al­tijd, hier­mee be­te­re zaken te maken, dan met de ge­wo­ne film, zooals die ie­de­ren dag ge­draaid wordt.

Ty­pisch was het geval met Ina Clai­re, de jonge vrouw van John Gil­bert. De Pathé-Maat­schap­pij sloot met de kun­ste­na­res een con­tract voor twee klank­fil­men met een ho­no­ra­ri­um van 175.000 dol­lar. Na het ver­schij­nen van de eer­ste film, welke s;een suc­ces had, kocht de maat­schap­pij zich vrij. Zij be­taal­de de eer­ste film met 75.000 dol­lar en keer­de nog één af­stand­pre­mie uit van 55.000 dol­lar. Nu en­ga­geer­de de Pa­ra­mount Ina Clai­re voor de film « De ko­nink­lij­ke fa­mi­lie » en nu ge­schied­de het ab­sur­de, dat de Pathé-Mi­aat­schap­pij voor grof geld deze film van de Pa­ra­mount af­kocht.

Ook de werk­looze Bil­lie Dove heeft de hoop op een nieu­we kans nog niet op­ge­ge­ven. In ieder geval heeft zij 4 klank­fil­men bij de First Na­ti­o­nal met een ho­no­ra­ri­um van 5.000 dol­lar per week, ach­ter zich. Dé maat­schap­pij was ech­ter nog niet te­vre­den met het suc­ces van deze fil­men. Zoo kreeg de tooneel­speel­ster een som van 300.000 dol­lar wan­neer zij af­stand teek­en­de.

Dik­wijls laten de tooneel­spe­lers zich niet zoo ge­mak­ke­lijk af­sche­pen, maar staan op het vol­le­dig na­ko­men van hun con­tract. Dan blijft de maat­schap­pij ten slot­te niets an­ders over dan de heele som uit te be­ta­len. Daar­om wor­den te­gen­woor­dig con­trac­ten met ster­ren al­leen nog maar voor een heele apar­te rol af­ge­slo­ten. Dé film­maat­schap­pij­en zijn toch ein­de­lijk eens wij­zer ge­wor­den.

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Le Ta­bleau

Outre lec­teurs de film, am­pli­fi­ca­teurs pri­mai­res ou am­pli­fi­ca­teurs de cel­lu­le, am­pli­fi­ca­teurs se­con­dai­res ou am­pli­fi­ca­teurs basse fréquen­ce, haut-par­leurs, il exis­te un matériel ac­ces­soi­re qui, sans avoir la même im­por­tan­ce, font ce­pen­dant par­tie obli­ga­toi­re de l'in­stal­la­ti­on.

En tout pre­mier lieu, il faut citer le ta­bleau de pas­sa­ge, appelé éga­le­ment ta­bleau de com­muta­ti­ons.

Un ap­pareil de pro­jec­ti­on seul est in­ca­pa­ble de pas­ser tout un pro­gram­me. En effet, il est im­pos­si­ble de met­tre sur une même bande tout un scénario. Cer­tai­nes pièces com­por­tent jusqu’à 6.000 mètres de pel­li­cu­le. Chaque bo­bi­ne ne peut re­ce­voir que de deux à trois cents mètres de film. 11 est donc néces­sai­re de pla­cer sur plu­si­eurs bo­bi­nes l’en­re­gi­stre­ment pho­to­grap­hi­que et so­fi­o­re. Comme il est im­pos­si­ble d’in­ter­rom­p­re la représen­ta­ti­on pour chan­ger de bo­bi­ne, on uti­li­se deux pro­jec­teurs. Sur cha­cun d'eux sont montés un lec­teur de film et un am­pli­fi­ca­teur pri­mai­re.

Les am­pli­fi­ca­teurs se­con­dai­res sont indépen­dants et fonc­ti­on­nent al­ter­na­ti­ve-der­rière l’un ou l’autre pro­jec­teur.

Le pas­sa­ge d’un ap­pareil de pro­jec­ti­on sur l autre se fait très fa­ci­le­ment, lorsqu il s’agit de film muet. Une er­reur de l’opéra­teur a uni­que­ment comme conséquen­ce de sup­pri­mer quel­ques ima­ges ou de faire ap­pa­raître pen­dant quel­ques se­con­des un noir sur l’écran.

Pour le film parlé, le problème est un peu plus délicat. Pour mieux vous faire com­pren­d­re l'intérêt du ta­bleau de pas­sa­ge, nous al­lons exa­mi­ner quel­les sont

de Pas­sa­ge

les différen­tes opéra­ti­ons qu ac­com­pag­nent la mise en route d'un pro­jec­teur et les précau­ti­ons qu’il con­vient de pren­d­re pour que le spec­ta­teur ait sa­tis­fac­ti­on, non seu­le­ment pour sa vue, mais en­co­re pour ses oreil­les.

Avant la mise en mar­che d'un pro­jec­teur, l’opéra­teur s'as­su­re d abord que les di­vers ap­pareils sont bien ali­mentés et qu il en­tend, dans le haut-par­leur de contrôle,’ le souf­fle ca­ractéris­ti­que. 11 court-cir­cuite les haut-par­leurs de salle pour éviter que les spec­ta­teurs en­ten­dent tou­tes les irrégu­la­rités so­no­res du démar­ra­ge.

En effet, l’al­lu­ma­ge de la lampe ex­ci­ta­tri­ce produit une va­ri­a­ti­on de lumière sur la cel­lu­le qui pro­vo­que immédia­te­ment un cla­que­ment sec dans les haut-par­leurs, il en est de même pour 1 ex­tinc­ti­on de la lampe.

Le démar­ra­ge du mo­teur qui se fait rapi­de­ment, de­man­de ce­pen­dant un cer­tain temps. Le défilé de la bande so­no­re de­vant la cel­lu­le n’est pas régu­lier. Il en résulte à ce mo­ment-là, si les ap­pareils so­no­res sont en ordre de mar­che, une mu­si­que détes­ta­ble ou des pa­ro­les in­com­préhen­si­bles. Le même phénomène se produit à 1 arrêt du mo­teur. Donc pen­dant cette période il est ab­so­lu­ment néces­sai­re de cou­per les hauts-par­leurs de salle et de ne con­ser­ver en ser­vi­ce que le haut-par­leur témoin de ca­bi­ne pour renseig­ner l’opératèur.

Au mo­ment du pas­sa­ge d’un ap­pareil de pro­jec­ti­on à l’autre, tous ces phénomènes vi­en­nent com­pli­quer le tra­vail de l opéra­teur, d’au­tant plus que ce pas­sa­ge doit être presque, in­stan­tané.

Aussi les con­struc­teurs ont ils étudié

La tech­ni­que du film so­no­re

avec soin ce problème. Ils ont réalisé de$ ta­bleaux de pas­sa­ge. Cer­tains préco­ni­sent l'em­ploi de re­lais élec­tri­ques, d au­tres, au con­trai­re, préfèrent la ma­ni­pu­la­ti­on d’in­ter­rup­teurs dont le fonc­ti­on­ne­ment leur paraît plus cer­tain.

Le ta­bleau de pas­sa­ge est placé entre les deux ap­pareils de pro­jec­ti­on. A droi­te et à gau­che de cet ap­pareil on aperçoit un rhéostat qui com­man­de les mo­teurs des ap­pareils de pro­jec­ti­on lorsque ces der­niers fonc­ti­on­nent en muet. Pour le parlé, ils sont mis hors cir­cuit par un bou­t­on, placé à la par­tie inféri­eu­re. Trois voltamètres placés en haut du ta­bleau don­nent le pre­mier la ten­si­on de la bat­te­rie d’ac­cu­mu­la­teurs, four­nis­sant 1 éner­gie élec­tri­que aux lam­pes ex­ci­ta­tri­ces, celui du mi­li­eu in­di­que la ten­si­on des ac­cu­mu­la­teurs en volts qui ali­men­tent les lam­pes de l'am­pli­fi­ca­teur pri­mai­re. Enfin, celui de droi­te sert pour in­di­quer la ten­si­on ( élec­tri­que que l’on en­voie soit au moyen de piles, soit au moyen d ac­cu­mu­la­teurs à la cel­lu­le pho­to-élec­tri­que.

En des­sous des voltamètres, un cof­fret ren­fer­me les fu­si­bles, placés sur les différents cir­cuits. La première rangée d in­ter­rup­teurs ser­vent en al­lant de gau­che vers la droi­te, à met­tre le cou­rant I 10 volts al­ter­na­tif sur l’in­stal­la­ti­on, le 8 volts sur les cel­lu­les, le 4 volts sur l’am­pli­fi­ca­teur pri­mai­re, et le 240 volts sur la cel­lu­le. Complète­ment à droi­te, une prise de cou­rant per­met d'ali­men­ter éven­tu­el­le­ment une bal­la­deu­se élec­tri­que. Ces in­ter­rup­teurs sont manœuvrés au début d’une séance pour met­tre le cou­rant élec­tri­que sur les différents cir­cuits, et à la fin pour l’en­le­ver.

La rangée d in­ter­rup­teurs qui est placée au bas du ta­bleau, sont ceux précisément réservés au pas­sa­ge d un pro­jec­teur sur l’autre au cours d’une séance. Ils ont été

conçus de façon à éviter toute er­reur de la part de l’opéra­teur, sous réserve que ces in­ter­rup­teurs soi­ent manœuvrés les uns à la suite des au­tres. Le com­men­ce­ment à droi­te ou à gau­che n’a au­cu­ne im­por­tan­ce.

Lorsque la bande pro­jetée par l’ap­pareil de gau­che ar­ri­ve à sa fin, l’opéra­teur se met de­vant son ta­bleau et re­gar­de l’écran. Au mo­ment du pas­sa­ge, il lève le bou­t­on de droi­te, son ap­pareil de droi­te, qui est chargé, se met en route, la bande com­men­ce à défiler. En­s­ui­te il lève le tout en sui­vant, qui a pour but de court-cir­cui-ter les haut-par­leurs de salle tout en lais­sant le son sur celui de la ca­bi­ne. Puis il agit sur celui du cen­tre, qui a comme mis­si­on de débran­cher le grou­pe lec­teur de film, am­pli­fi­ca­teur pri­mai­re ap­par­te­nant au pro­jec­teur de gau­che de sur l’am­pli­fi­ca­teur se­con­dai­re et d’y bran­cher le grou­pe ana­lo­gue du pro­jec­teur de droi­te. En le­vant le sui­vant (avant-der­nier de la rangée) il met les haut-par­leurs de salle de nou­veau en ser­vi­ce. A ce mo­ment la bande so­no­re a pris sa vi­tes­se de régime dans le pro­jec­teur et le son est cor­rect à faire en­ten­d­re. Au même in­stant, 1 ai­de-opéra­teur décou­vre l’ob­jec­tif du pro­jec­teur de droi­te et ferme celui de gau­che. Enfin le der­nier bou­t­on (celui de gau­che) est levé et le mo­teur du poste de gau­che s’arrête.

Pour re­pas­ser sur l’ap­pareil de droi­te, l’opéra­teur devra faire la même manœuvre, avec cette seule différence que les bou­t­ons des com­mu­ta­teurs seront abaissés au lieu d’être levés.

Ce ta­bleau est évi­dem­ment très bien com­pris et très bien étudié au point de vue tech­ni­que. Mais j’esti­me que tou­tes ces manœuvres sont un peu com­pli­quées pour le court temps dont dis­po­se 1 opéra­teur. Max Rey­naud, Ing. E. S. E.

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Spaar­zaam zijn in film­land

Een klank­film ver­we­zen­lij­ken kost on­ge­hoord veel veld: daar­om moet er spaar­zaam ge­han­deld wor­den (aan de as­tro­no­mi­sche wed­den der « stars » zou men het ech­ter niet zeg­gen!).

Zoo kan b.v. een reeds op­ge­no­men ont­plof­fing — be­doeld wordt slechts de klank.​opname — een twee­de maal en een derde maal en nog meer ge­bruikt wor­den. Ofwel wordt een lied op­ge­no­men. Het past soms niet gansch aan het ge­beu­ren. Dan wordt het zorg­vul­dig op­ge­bor­gen tot de tijd ge­ko­men is, dat het in een an­de­ren film kan be­nut­tigd wor­den. En wan­neer men in een film soms har­te­lijk hoort la­chen, dan is het dik­werf met een lach die sinds et­te­lij­ke maan­den werd op­ge­no­men en... in re­ser­ve ge­hou­den.

In de eer­ste dagen der films werd de ge­bruik­te ont­wik­ke­laar een­vou­dig weg­ge­go­ten. Een slim­me che­mi­cus ont­dek­te op ze­ke­ren dag dat die vuile, slecht­rie­ken­de vloei­stof een goed deel zil­ver in­hield. Hij kocht ze op in groote hoe­veel­heid en sloot met de voor­naams­te af­druk­af­deel­in-gen der film­maat­schap­pij­en een kont­rakt op lan­gen ter­mijn. De uit­slag was een uit­zon­der­lijk hooge winst voor hem, daar hij op die wijze jaar­lijks hon­der­den kilo’s zil­ver ver­kreeg.

De da­mes­we­reld uit Hol­ly­wood, ver­wacht met span­ning de jaar­lijk­sche uit­ver­koop der kos­tuum­af­deel­in­gen van de groote stu­dio’s. In­der­daad, de toi­let­ten der film­stars wor­den na het beëin­di­gen van den film waar­voor zij wer­den aan­ge­maakt, ofwel los­ge­wor­pen ofwel ver­an­derd om, als nieuw model door een an­de­re ver­tolk­ster in een an­de­ren film ge­dra­gen te wor­den. Na­dien wor­den zij ver­kocht doch voor­af­gaan­de­lijk an­der­maal ver­an­derd opdat de lief­heb­ster zich niet roe­men zou het kos­tuum van Nora Gre­gor in « Mary Dugan » of van Li­li­an Har­vey in « Dte Weg naar het Pa­ra­dijs » te dra­gen.

Meu­be­len wor­den na­tuur­lijk steeds nieuw be­werkt. Zoo wor­den schrijf­ta­fels b.v. recht­streeks uit het dekor naar het bu­reau van een be­stuur­der of een hoog-aan­ge­stel­de ge­voerd. Cecil B. de Mille be­nut­tigd nog steeds zulke tafel welke tien jaar ge­le­den spe­ci­aal voor zijn « Tien Ge­bo­den » werd ge­maakt.

De afval van de films uit de mon­ta­ge­ka­mers wor­den tot groote bol­len sa­men­ge­rold en aan che­mi­sche fa­brie­ken ver­kocht. Daar wordt die af val ver­brand en uit de asch wor­den waar­de­vol­le Pro­duk­ten ge­haald.

Even­eens uit de over­blijf­se­len van de schmink­stok­ken, die tot dit doel ge­kookt wor­den.

Iets wordt noch­tans niet ver­kocht. Wan­neer de z.g. hulp­re­gis­seur de hand weet te leg­gen op een waar­de­vol an­tiek meu­bel, zoo wordt dit met zorg be­waard: zulke stuk­ken zijn een echte ka­pi­taals­be-leg­ging.

Zoo werd b.v. voor Ramon No­var­ro’s laat­ste film een tafel ge­kocht voor de­wel­ke de ver­za­me­laars min­stens het vijf­dub­be­le wil­den be­ta­len van den prijs waar­aan men ze aan­ge­wor­ven had. Som­mi­ge stu­dio’s be­zit­ten aldus rond de 2000 stuks, wat een lek­ker ka­pi­taal­tje daar­stelt.

Por­tu­gee­sche Film­kunst

De Por­tu­gee­sche film­kunst be­staat, of­schoon de films uit dit land af­kom­stig nog wei­nig tal­rijk zijn en bo­ven­dien aan één ci­ne­ast hun aan­zien dan­ken. Die ci­ne­ast heet Lei­tao de Bar­ros; hij ving zijn loop­baan aan als kunst­schil­der en jour­na­list. Die twee be­roe­pen wist hij te ver­ee­ni­gen tot één en­ke­len ar­beid, waar­bij zijn ge­oe­fend oog de ty­pi­sche en in­te­res­san­te fei­ten opnam, om er vi­su­eele re­por­ta­ge van te maken, ter­wijl hij als kunst­schil­der, de schoon­ste land­schap­pen, de kleu­ri­ge klee­der­drach­ten wist uit te kie­zen als décor of at­trac­tie voor de films, waar­in de fol­klo­re van zijn land, de zeden en ge­brui­ken, een zeer voor­na­me rol spe­len.

Want Bar­ros heeft ge­meend, de na­ti­o­na­le film­kunst van zijn land geen be­te­ren dienst te kun­nen be­wij­zen, dan ge­bruik te maken van de nieuws­gie­rig­heid die de bui­ten­lan­ders al­tijd aan den dag leg­gen, waar het ka­rak­te­ris­tie­ke na­ti­o­na­le ei­gen­aar­dig­he­den geldt.

Ge­deel­te­lijk zijn Bar­ros’ films dus « do­cu­men­tai­res », doch tot de do­cu­men­tai­re-pro­duc­tie heeft deze film­ma­ker zich niet wil­len be­pa­len, on­danks het suc­ces van zijn « Na­za­reth, Plaha de Pes­ca­do­res », een do­cu­men­tai­re film van 700 m.

Dter­hal­ve heeft Bar­ros het dra­ma­ti­sche ele­ment niet ver­waar­loosd. Een zij­ner voor­naams­te films heet « Maria do Mar » en ver­telt van den har­den, eeu­wi­gen strijd van de men­schen tegen de zee. Als décor koos Bar­ros het­zelf­de woes­te strand, dat hij reeds in zijn « Plaha de Pes­ca­do­res » film­de.

Een an­de­re en, naar be­voegd oor­deel, de beste film van Lei­tao de Bar­ros, is « Lisboâ », een an­ec­do­ti­sche kro­niek van het hoofd­ste­de­lijk leven. Het schijnt dat

De Film in Rus­land

De nieu­we di­rec­tie van de Rus­si­sche Me­j­ral­pom-Film, heeft be­slo­ten een aan­zien­lijk deel harer pro­duc­tie voor te be­hou­den aan films met in­ter­na­ti­o­na­le strek­king. Voor de ver­we­zen­lij­king van deze wordt be­roep ge­daan op ge­ken­de au­teurs en insce­neer­ders, als Pis­ca­tor, Hans Rich­ter, Pabst en Rutt­mann voor de regie; Ernst Tol­ler, Bela Ba­lasz, Frie­d­rich Wolf voor de on­der­wer­pen.

Voor het oog­en­blik be­reidt men vol­gen­de « in­ter­na­ti­o­na­le » films voor: De V aan­del­vluch­ti­ge, geinsce­neerd door

Agads­ha­no­wa Chout­ko; De Koe­rier van den Tijd, geinsce­neerd door Niem­o­li­zief; De Bloem van het Mid­den (Chi­nee­sch), geinsce­neerd door Doubs­so­ne.

Me­j­rab­pom-Film bouwt een stu­dio voor klank­films en die « Rot Front » zal ge­noemd wor­den, en, al­hoe­wel nog niet hee­le­maal kant en klaar, is men er reeds ij­ve­rig aan het werk, nl. aan de ver­we­zen­lij­king van « De Me­ka­ni­sche Ver­ra­der » (een blij­spel van A. An­drijews­ky, onder regie van D'mi­triew); Tommy (regie J. Pro­rasa­noff ), Het Huis der Dooden (naar Dostojew­ski, regie van Fo­doroff).

deze film zich on­der­scheidt door een sterk révo­lu­ti­on­nai­re ten­denz, het­geen de cen­suur in over­we­ging gaf, er de ver­toon­ing van de te ver­bie­den, en de be­hou­den­de pers zeer scher­pe woor­den van af­keu­ring deed uiten. Dteze film moet ook ge­bruikt zijn ge­wor­den voor pro­pa­gan­da-doel­ein-den, en vele goed­ge­loo­vi­gen in Afri­ka en Bra­zi­lië de oogen ge­o­pend heb­ben op mis­stan­den en el­len­den, die zij in de Por­tu­gee­sche hoofd­stad nim­mer ver­moed­den.

Thans legt Bar­ros de laat­ste hand aan zijn eer­ste spre­ken­de film, « A Se­ve­ra » ge­ti­teld, en waar­van hij het sce­na­rio schreef naar een be­ken­den roman.

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