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décembre

Decem­ber

1. Laveurs de gratte-ciel

Comique

2. Un para­dis dans l'em­pire

de milieu

Docu­men­taire du ser­vice scien­ti­fique de l’U, F. A.

3. Char­meurs de sirènes

Des­sin animé sonore

4. Eclair-Jour­nal

Actua­li­tés sonores

1. Als men wol­ken­krab­bers

was­schen moet

Komische film

2. Para­dijs in China

Doku­men­ta­rische film van de kui­tuur afdee­ling der U.F A.

3. Sirene-bekoor­ders

Klank­tee­ken­film

4. Eclair-Nieuws­be­rich­ten

Aktua­li­tei­ten op den klank­film

Disques F* A. JFt L O P H ONE• Gram­mo­foon­pla­ten

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5. COUP DE FEU A 5 HET VUUR­SCHOT IN DE

L'AUBE T y MOR­GEN­SCHE­ME­RING

Grand drarre poli­cier d’ Groot poii­tie­drama van

ALFRED ZEIS­LER

Scé­na­rio: Gege­ven: Prises de vues: Beel­dop­name :

O. KÄTSCHER & E. EIS TSCHET & BOHNE

d'après naar een gege­ven van Prises de sons; Klan­kop­name-:

HARRY JEN­KINS KAOEL­MANN & POLD­BAUM

Réa­li­sa­tion: Ver­we­zen­lij­king; Decors: Scher­men :

SERGE DE POLIONY HER­MANN & LIPP­SCHITZ

DRA­MA­TIS PER­SONÆ

San­degg . . . G aston Modot Holzk­necht . Pierre Ser­geol

Irène Taft . Annie Ducaux Bobbv Guy Derian

Peter­sen . .lean Gal­land Klotz Jean Rozem­berg

Schmit­ter . iMar­cel André Lola Genia Niko­laieva

Taft . . Roger Karl I.e pré­posé à la pompe à es-

Bach­mann . Anto­nin Artaud sence. - De tank­waard Pierre Pie­rade

Coup de feu à 1 aube

A l’aube, deux ins­pec­teurs de la sûreté ont ren­dez-vous sur une route de ban­lieue avec un de leurs indi­ca­teurs: Mul­ler Cadet. Celui-ci doit leur don­ner des ren­sei­gne­ments pré­cieux concer­nant une bande de dan­ge­reux mal­fai­teurs.

Voici que la voi­ture de Mul­ler arrive en zig­za­gant, puis s arrête net: au volant Mul­ler a été tué d’un coup de fusil.

Qui a tué? Suc­ces­si­ve­ment nous fai­sons connais­sance avec la bande sinistre du ((Trem­bleur» avec San­degg et avec le mys­té­rieux Peter­sen.

Ces deux der­niers pour­suivent de leur assi­duité la char­mante Irène Taft, épouse divorcé d’un grand bijou­tier.

Taft entre­tient d’ailleurs des rap­ports clan­des­tins avec la bande du Trem­bleur, à qui il indique cer­tains coups à faire.

C’est ainsi qu'il désigne aux mal­fai­teurs un dia­mant pré­cieux que pos­sède son ancienne femme.

Le dia­mant tombé en la pos­ses­sion des voleurs est faux. Taft est tué par ses com­plices, furieux d’avoir été dupés.

Qui a volé le véri­table bijou? Qui a tué Mul­ler?

Telles sont les énigmes dont la fin du film appor­tera la solu­tion, au cours d’une bataille enra­gée entre hors-la-loi et défen­seurs de la Société.

Het vuurs­ckot in de

mor­gens­cke­me­ring

Twee ins­pec­teurs der opspo­ring­sbriga-de wach­ten, in de mor­gen­sche­me­ring, op de baan. Zij wach­ten Mul­ler Cadet, een hun­ner recher­cheurs.

Deze moest hun kost­bare inlich­tin­gen ver­schaf­fen, nopens een bende gevaar­lijke boos­doe­ners.

Dbar nadert Mul­ler’s auto in ver­vaar­lijke zig­zag-lijn. Men doet het gevaarte stop­pen. Aan het stuur zit Mul­ler, roer­loos, gedood door een geweer­schot. Wie heeft gedood? Ach­te­reen­vol­gens lee­ren wij de som­bere bende van den « Bever » ken­nen, San­degg en den geheim­zin­ni­gen Peter­sen.

D'eze twee laats­ten maken het hof aan de bekoor­lijke Irène Taft, de ges­chei­den echt­ge­noote van een bekend juwe­lier.

Taft onde­rhoudt geheime betrek­kin­gen met de gevreesde bende en hij wijst ze meer dan eens aan waar kan « gewerkt » wor­den!

Zoo open­baart hij de boos­doe­ners dat zijn vrouw een bui­ten­ge­woon-zeld­zame dia­mant bezit.

De schur­ken gaan er op af, doch de dia­mant welke in hun han­den viel is valsch. Woe­dend door Taft beet­ge­no­men te zijn, schie­ten zij hem doo­deen­vou­dig neer.​Wie heeft het echte juweel ges­to­len? Wie heeft Mul­ler gedood?

Raad­sel! Men zal er slechts den sleu­tel van vin­den hee­le­maal aan het slot van den film, tij­dens een ver­woed gevecht tus-schen de bui­ten de wet ges­tel­den en de ver­de­di­gers der maat­schap­pe­lijke orde.

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René Her­vil au tra­vail

ené Her­vil est innom­brable!

Telle est, du moins, 1 impres­sion de celui qui a eu 1 occa­sion de ren­con­trer en quelques cir­cons­tances dif­fé­rentes, ce probe et zélé tra­vailleur, atta­ché à son art avec fer­veur et avec foi.

Nous voici au stu­dio, en « plein sun­light », ose-t-on dire... René Her­vil est par­tout, s'agite, s’ac­tive. En moins de temps qu il n en faut pour l’écrire, il a réglé un rayon, cadré son « champ », repéré toutes les res­sources du décor et de la situa­tion; le voici auprès des artistes... 11 les anime, leur com­mu­nique comme un sang nou­veau sa réserve inépui­sable de viva­cité et d adap­ta­tion ins­tan­ta­née.

Her­vil! Une visière en bataille sur un front immense, un « bla­zer » passé à la va-vite, le verbe bref, brusque, puis sou­dain per­sua­sif, « conduc­teur ».

— Tu com­prends... comme ça.

Et, tou­jours son éter­nelle pipe se bala­dant sur une lèvre gouailleuse, une pipe légen­daire qu'il mâchonne depuis si long­temps qu’il faut bien croire qu elle est en acier blindé...

11 ne fait pas bon, alors, d’être impor­tun, et toutes les majes­tés de la terre pour­raient arri­ver sur « son pla­teau » que cela n’em­pê­che­rait pas Her­vil de tem­pê­ter contre les gêneurs, ceux qui viennent trou­bler le tra­vail et ignorent la sua­vité de l’ex­pres­sion « ficher la paix! ».

Voici main­te­nant Her­vil au mon­tage. 11 est plus calme, plus sou­cieux aussi. En sa cer­velle, tout est par­fai­te­ment com­biné, cal­culé... Ici telle scène, et là tel pre­mier plan... trois mètres ailleurs, et il fau­dra cou­per plus loin... les cent cin­quante

mille images de son film sont là; bien clas­sés, prêtes à sur­gir. Pro­di­gieux tra­vail!

Voici main­te­nant Her­vil, loin du stu­dio, reposé, sou­riant, amène comme le sont trop rare­ment ceux que favo­rise le suc­cès. Cet homme qui, pen­dant le tra­vail, se donne entiè­re­ment, avec pas­sion, à P objec­tif qu il s’est pro­posé d’at­teindre, sans plai­san­te­ries, sans fai­blesses, devient alors le plus sou­riant des inter­lo­cu­teurs, fin, spi­ri­tuel, d’un enthou­siasme qui déborde en mots qu’il ne mâche pas...

D'es semaines durant, René Her­vil s est astreint au rude tra­vail d adap­ter à l’écran « Les Vignes du Sei­gneur », la célèbre comé­die de Robert de Fiers et de Fran­cis de Crois­set. Nous l’avons vu au stu­dio — en cati­mini, s’en­tend — se dépen­ser avec ardeur... Der­rière lui, «Le Mys­tère de la Villa Rose », « La dou­ceur d'Ai­mer », « Azaïs »... Il faut faire mieux encore.

Beau spec­tacle que celui de Her­vil diri­geant un film, fon­çant sur les dif­fi­cul­tés, les résol­vant avec joie, attri­buant à chaque minute sa valeur vraie.

Et, alors même qu’il pour­rait s’at­tri­buer le mérite entier d’un résul­tat des plus réus­sis, il s’em­presse de s’éclip­ser devant ses col­la­bo­ra­teurs:

«... les décors épa­tants de d’Eau­bonne, la photo claire et gaie de Cot­te­ret, la musique de Louis Mas­son, ma script­girl Renée... Et, avant tout, l’œuvre de de Fiers et de Crois­set, et leur dia­logue d’une richesse sans pareille... Et là, un point à signa­ler, mon film com­por­tera des dia­logues que d’au­cuns pour­ront trou­ver impor­tants, mais com­ment s’éva­der du texte étin­ce­lant des deux auteurs? N’était-il point impos­sible de l éli­mi­ner? Sou­ve­nez-

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vous d'Azaïs... A-t-on songé à se plaindre du dia­logue? Je ne crois pas, parce qu’il était drôle. De même, cette fois encore, mais j’avoue ne pas m’en plaindre. Le sujet? Qui ignore les extra­or­di­naires et hila­rantes aven­tures de Henri Lévrier qui s’égare trop sou­vent dans les Vignes du Sei­gneur?

Epou­sera-t-il la sédui­sante Yvonne ou son aussi char­mante soeur Gisèle? Sa... qua­lité de pochard lui per­met­tra de dis­si­mu­ler bien des évé­ne­ments, d’user de bien des sub­ter­fuges et de conclure fort heu-euse­ment la plus sur­pre­nante des aven­tures!

« Et, évi­dem­ment, la fameuse scène « d’ivresse », celle au cours de laquelle le héros de l'his­toire en état d’ébriété, avoue à son ami d’en­fance que sa femme est sa maî­tresse. Situa­tion d’au­tant plus cocasse

que le « pochard » en l occur­rence Vic­tor Bou­cher, qui a donné à cette situa­tion un carac­tère... met­tons clas­sique, s agrippe à son ami, s accroche à lui, ne lui épargne aucun détail de sa... détresse.

» Un autre détail en pas­sant, j'ai tenté d'ex­té­rio­ri­ser l'es­prit géné­ral du sujet dans les décors. Voici Ihô­tel par­ti­cu­lier de Madame Bour­jeon, au style volon­tai­re­ment com­po­site et évi­dem­ment amu­sant... Chaque meuble n évoque-t-il pas pour leur pro­prié­taire un sou­ve­nir, une étape de sa vie?

» Et com­bien j’ai été servi par mes inter­prètes, Vic­tor Bou­cher, plus fin, plus étin­ce­lant que jamais dans son rôle fait sur mesure; Simone Cer­dan, sédui­sante et sen­sible par­te­naire; Mady Berry, pleine de tru­cu­lence; IVlaxi­mi­lienne Max, Jac­que­line Made, Vic­tor Gar­land, Jean Dax... »

FIR­MIN GÉMIER

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C'EST UN PAR­LANT <&> DE G.​STAPENHORST

Le Matin:

Un bon scé­na­rio, une mise en scène de pre­mier ordre et une inter­pré­ta­tion hors pair qui a à sa tête Fir­min Gémier et France Eilys: telle ainsi résume une

Opi­nions de Presse

œuvre vivante, dra­ma­tique, dont l’in­té­rêt ne fai­blit jamais et dont tous les détails sont expres­sifs. On ne peut sou­hai­ter plus grande réus­site. On ima­gine faci­le­ment avec quelle puis­sance et quelle maî­trise Ml. Fir­min Gémier inter­prète ce rôle écra­sant. Il y est pha­té­tique et simple à la fois. Il fait là une extra­or­di­naire créa­tion. Mme France Eilys est Eve-Maria; elle donne à son per­son­nage une vraie émo­tion. Mf“° Yvonne Hébert est Grete avec du charme et de la vigueur. Les autres rôles sont bien tenus par M"110 Ghis­laine Brû; Paul Amiot, Fer­nan­del, Gou­pil, Wal­ther, Dte­neu­bourg.

Nation belge:

Fir­min Gémier y est admi­rable de vérité et de mesure. Il vit son rôle... Les scènes qui mettent en pré­sence 1 ancien com­bat­tant et le juge sont remar­quables. La mise en scène est le plus sou­vent d'un artiste et tou­jours d’un homme qui connaît son métier. A noter tout par­ti­cu­liè­re­ment, parmi d’autres la scène où le « reve­nant » pénètre dans le Royaume des fiches dans le but de prendre connais­sance de la sienne, celles qui le mettent aux prises avec son suc­ces­seur et ses juges; et sur­tout, cette éva­sion pleine d à-pro­pos qui nous montre un sol­dat russe visi­tant un musée où sont expo­sés les objets ayant assuré la vie aux com­bat­tants.

L’avant-scène:

Pro­duc­tion curieuse. Une intrige atta­chante, d’une remar­quable puis­sance, un dia­logue traité avec esprit et sou­plesse, des vues par­faites de Ber­lin.

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JW I E rions pas d’une telle uto­pie, puisque nous accep­tons aujour-d’hui et très béné­vo­le­ment qu’on inter­change méca­ni­que­ment la voix de la vedette par celle d’une illustre incon­nue. Sinon: Condam­nons le DUB­BING comme étant une véri­table héré­sie artis­tique et sau­ve­gar­dons inté­gra­le­ment la per­son­na­lité et le talent des inter­prètes.

DUB­BING van een rolprent staat gelijk met artis­tieke hei­lig­schen­nis: het is een aan­val, door lou­ter tech­nische vaar­di­gheid, op de per­soon­lij­kheid zelve van den kuns­te­naar. Wat zou men ervan zeg­gen indien men b.v. Greta Garbo, Mar­lène Die­trich, Joan Craw­ford — om slechts deze drie te noe­men — zou zien rond­loo­pen met het hoofd van gelijk wie op de schou­ders? Hun stem maakt toch even­zeer deel uit van hun wezen?

DUB­BING is, onder alle opzich­ten, zon­der meer te veroor­dee­len; het is een lap­mid­del waar­te­gen de Spreek­film zich kan­ten moet, wil hij er zelf niet door ten onder gaan.

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De iSma­liilm... opkomst

Uit Ber­lijn wordt gemeld, dat men zich bin­nen­kort mag ver­wach­ten aan een nieuwe omwen­te­ling in het film­be­drijf: het heet dat onde­rhan­de­lin­gen wor­den gevoerd om gewone cine­ma’s toe te rus­ten voor het pro­jek­tee­ren van smal­films.

Door smal­films vers­taan men de pel­li­kuul, die tot dus­ver enkel door de lief­heb-bers-fil­mers werd gebruikt en die maar 16 mil­li­me­ter breed is. Op te mer­ken valt, dat ook die pel­li­kuul thans toe­laat prent en klank tege­lijk te regis­tree­ren. Reeds blijkt men dus bij­zon­dere toes­tel­len voor opname en voor pro­jek­tie aan het bou­wen gegaan te zijn. In Ame­rika ver­schilt de smal­film niet alleen door zijn afme­tin­gen van de gewone pel­li­kuul, maar ook door wat anders: de per­fo­ra­ties, die de voorts­tu­wing moge­lijk maken in de kamera, wor­den weg­ge­la­ten aan één kant, zoo-dat op de pel­li­kuul de anders te enge ruimte voor prent en klank eenig­szins groo­ter wordt. Die methode blijkt men voor de indus­tria­li­see­ring van den smal­film te willen over­ne­men, ook in Europa.

Tot dus­ver het bericht. Wij zul­len er de juis­theid niet van bet­wis­ten, maar vra­gen ons toch af, of die nieu­wi­gheid wel als een omwen­te­ling kan door­gaan. In geen geval toch zal zij ver­ge­lijk­baar zijn bij wat het uit­bren­gen van de spreek­film voor de cine­ma­to­gra­fie is geweest. Immers, deze vulde het schouws­pel aan met een ele­ment, dat er tot dus­ver hee­le­maal vreemd was aan geweest: klank en woord.

Iets der­ge­lijks is met de smal­film niet het geval. Toch dient men de betee­ke­nis van de indus­tria­li­see­ring niet te onder­schat­ten. Immers, deze pel­li­kuul is veel goed­koo­per dan de gewone. Zoo­dat er mis­schien voor de krach­ten uit de filmwe-

De tl ank­film... 25 jaar gele­den

De eerste cinema te Parijs werd geo­pend einde 1895. In 1896 reeds deed de film haar intrede te Brus­sel, in een revue, die opge­voerd werd in een schouw­burg aan de Aren­berg­straat.

Reeds van in de eerste jaren pro­beer­den toen­ma­lige fil­mers prent en foto te kop­pe­len. De ins­pan­nin­gen van Edi­son, Fer­di­nand Zecca, Franz Por­ten, Raoul, Gii­moin-San­son getui­gen dit.

Thans ver­ze­kert het Luiksch blad «La Mleuse », dat ook twee Luiksche inge­nieurs proe­ven namen, meer dan 25 jaar gele­den, om de cinema te lee­ren spre­ken. Bei­den waren werk­zaam in een staal­fa­briek te Angleur. De eene heette Guill. Win­tyens, de andere Léon Ancion. Léo­pold Ansenne, een muzi­kant, ver­leende zijn mede­wer­king. Op 29 Januari 1904 vroe­gen zij een bre­vet aan voor hun « ci-nema­to­foon A. H.W. », die kor­ten tijd nadien bij kon­trakt geëx­ploi­teerd werd door zeke­ren Bel­laire, op de ker­mis­sen in de omge­ving.

Vast had­den de bou­wers van het toes­tel aan de onvol­ko­men­he­den, die het nog ver­toonde, gemak­ke­lijk kun­nen verhel­pen, maar de omstan­di­ghe­den verhin­der­den dit. Win­tyens, die inge­nieur-elek­trie­ker was, werd geë­lek­tro­ku­teerd op zijn werk, op 14 Mei 1906. Ancion was in 1905 reeds naar Kongo ver­trok­ken. Zoo­dat er tens­lotte niets anders over­bleef dan de zaak tj lik­wi­dee­ren.

Pas twin­tig jaar later zou Ame­rika, gediend door bui­ten­ge­woon kapi­taal­krach­tigs cinema- en elek­tri­ci­teits­fir­ma’s, de op merk­waar­dige wijze ver­be­terde spreek-cine­ma­to­gra­fie uit­zen­den ter vero­ve­ring van de wereld.

Niet ver­we­zen lijkt e o

Onze onder­vin­ding heeft ons geleerd hoe­zeer wij op onze hoede moe­ten zijn met de bericht­ge­ving inzake films. Vele aan­kon­di­gin­gen van films bli­j­ven bij deze aan­kon­di­ging, andere films wor­den niet vol­tooid of een­vou­dig niet ver­toond. Het gebeurt ook wel dat een maat­schap­pij een bericht de wereld inzendt alleen maar om te zien hoe men op het bericht rea­geert.

Onlangs lazen wij in een Fransch kine-ma-week­blad een heel lijstje van films, — die wel aan­ge­kon­digd wer­den, maar die men nooit heeft te zien gekre­gen om een van de rede­nen hier­bo­ven ver­meld.

Wij weers­taan niet aan den lust om het onze lezers ook onder het oog te bren­gen.

Zie­hier dus een lijstje van films, aan­ge­kon­digd door groote menee­ren, — die de aan­kon­di­ging blijk­baar weder ver­ga­ten: Char­lie Cha­plin (ja, ook hij!): «Jood Süss », « Ham­let », « Napo­leon », met Ra-quel Mel­ler als José­phine.

Hij kon­digt thans een « Club der Zelf­moor­de­naars » aan, maar...

Eisen­stein: « Het Goud », naar Blaise Cen­drars, « Het Kapi­taal », naar Marx.

Jacques Fey­der: « De oude Dames uit het Ges­ticht », « t Jaar 4000 ».

René Clair: « Mis­daad ».Voor deze film waren reeds Asta Niel­sen en De Féraudy geën­ga­geerd.

met ver­toon de lil nis

Mar­cel L’Her­bier: «Het Por­tret van Dbrian Grey ».

A . Gance: « Jezus Chris­tus » en « 1932 ».

Karl Dreyer: « Dé Eend en het Luci­fertje ».

Pabst: «Twee Zeep­bel­len».

King Vidor: «Man­hat­tan Trans­fer», naar Dbs Pas­sos.

Stro­heim: « Dé Kroeg », naar Zola.

Ver­schil­lende regis­seurs toon­den nei­ging om enkele erkende mees­ter­wer­ken van de roman­li­te­ra­tuur te ver­fil­men.

In 1926 werd « Les dieux ont soif » aan­ge­kon­digd, « Obr­log en Vrede » werd in Rus­land en Fran­krijk, «Sieg­fried», van Girau­doux, in 1930 gean­non­ceerd. Lu-bitsch zou het met «Dé Revi­sor», naar het bekende werk van Gogol, wagen. « La Char­treuse de Parme » zou in Ita­lië en Fran­krijk ver­filmd wor­den. Rus­land zou « Kyra Kyra­lina », van Istrati, ver­fil­men; in Enge­land bleef een film van Dupont ste­ken. En waar ble­ven de aan­ge­kon­digde ver­fil­min­gen van « Het Einde van Cheri », naar het boek van Colette; « Dinah, Miami », naar Mac C'r­lan; « De Kome­die van het Geluk », door Evrei­noff, en de films naar wer­ken van Wells, Ramuz, Edgar Poe?

Mis­schien wor­den die Pro­jek­ten wel eens her­no­men, mis­schien is het maar goed dat men ze ver­gat...

De Smal­film... (ver­volg).

reld, die op zelf­stan­di­gheid ges­teld zijn, weer moge­lij­kheid onts­taat hee­le­maal op eigen hand te wer­ken. Iets wat nu haast hee­le­maal uit­ges­lo­ten is wegens de hooge kos­ten, die het ver­vaar­di­gen van de minste klank­film mede­brengt.

Ook is de smal­film van betee­ke­nis als hulp­mid­del voor het onder­wijs.

Voor het ove­rige kan de nieu­wi­gheid enkel de per­so­nen uit het film­be­drijf belang inboe­ze­men door de nood­za­ke­lij­kheid waa­rin zij zich zui­len bevin­den, zoo de cmal­film ooit de hui­dige ver­dringt, hun op-neem- en pro­jek­tie­ma­te­rieel met nieuwe onder­de­den aan te vul­len en mis­schien zelfs hee­le­maal te ver­nieu­wen.

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LA TECH­NIQUE DU FILM «g

La Maquette

Réa­li­ser une maquette semble, à pre­mière vue, une chose des plus faciles, mais une fois la maquette fil­mée, en s’aper­çoit que son ren­de­ment,à l'écran, est des plus médiocres et qu’une foule d imper­fec­tions appa­raissent, que l’œil n’avait pu dis­cer­ner aupa­ra­vant.

Ce non-ren­de­ment de la maquette à 1 écran pro­vient le plus sou­vent de ce que son réa­li­sa­teur a oublié, ou sim­ple­ment ne s’est pas rendu compte des condi­tions très spé­ciales de sa prise de vue.

Dans la pra­tique ordi­naire du cinéma, 1 objet filmé est rendu à l’écran en gran­deur natu­relle. Ses imper­fec­tions sur la pro­jec­tion ne sont pas plus visibles que sur l’ori­gi­nal; au contraire, une maquette sera à l’écran très for­te­ment agran­die et, de ce fait, les moindres imper­fec­tions vont être agran­dies et devien­dront tiès visibles à la pro­jec­tion. L’illu­sion cher­chée ne sera pas atteinte.

Pre­nons 1 exemple très simple d’une ferme quel­conque, employée cou­ram­ment dans les construc­tions métal­liques. Les maté­riaux employés à sa construc­tion sont sou­vent bruts de lami­nage, mais les rugo­si­tés du métal sont peu visibles à l’œil et des fautes d’as­sem­blage de 2 mm. dans sa construc­tion sont choses cou­rantes et nul ne s en aper­çoit, ni en réa­lité, ni sur l’écran.

Au contraire, dans le cas où I on se serait servi pour la prise de vues d'une maquette de cette ferme à l’échelle, par exemple du 25me, son image à l’écran va se trou­ver très for­te­ment agran­die. Une erreur de 2 dixièmes de mil­li­mètre dans ces assem­blages sera, si la pro­jec­tion réta­blit 1 échelle exacte, de un demi-cen­ti­mètre sur l’écran et, de ce fait, visible. Un trait de lime, une bavure du métal emet le Cinéma

ployé, devien­dront si visibles que le spec­ta­teur le moins averti va sen­tir le tru­quage.

Nous arri­vons à ce para­doxe que, même dans le cas d’un objet brut de fabri­ca­tion métal­lique peu soi­gnée, si l’on veut le pro-ouire en maquette, celle-ci devient une pièce de métal poli, de fabri­ca­tion méca­nique de grande pré­ci­sion.

Pre­nons main­te­nant une réa­li­sa­tion plus com­plexe. Sim­ple­ment une voi­ture auto­mo­bile dans son aspect exté­rieur. A la per­fec­tion de fabri­ca­tion va immé­dia­te­ment, je dirai auto­ma­ti­que­ment, devoir s ajou­ter la par­faite concor­dance de toutes les par­ties de l’œuvre, car à l’échelle du 25nu, un mètre n’est repré­senté que par 4 cm. seule­ment. Une auto­mo­bile de 3 m. de long à cette échelle n'aura que 12 cm. i jn châs­sis, en sup­po­sant qu’il ait 10 cm. de haut en réa­lité, sera repré­senté par 4 mm. Si, par hasard, il avait 4 mm. 2/10, la véiité serait faus­sée à l’écran comme pré­cé­dem­ment, de un demi-cen­ti­mètre. Or, ceux dixièmes ne sont pas appré­ciables à l’œil.

Cette exac­ti­tude rigou­reuse devra être pour­sui­vie jusque dans les moindres détails; les loquets des portes, les mon­tants de.: pare-brises, les attaches du capot, les phr.​res, etc., devront être tra­vaillés avec une pré­ci­sion de l’ordre de I cen­tième de mil­li­mètre pour qu’à la pro­jec­tion toutes ces par­ties soient en concor­dance.

Cette rigou­reuse pré­ci­sion doit être aussi res­pec­tée, non seule­ment dans le pro­fil des pièces, mais aussi dans leur cour­bure et dans leur assem­blage si 1 on veut parer à une baisse rapide du ren­de­ment à l’écran.

Dans lecas d’un bateau, cette exac­ti­tude doit être res­pec­tée non seule­ment dans les

formes, mais aussi dans 1 épais­seur des tôles visibles, dans la lorme et le nombre aes rivets qui les assemble, dans la cour­bure des mem­brures qui les sou­tiennent, dans toutes les super­struc­tures. Dn un mot, il taut que T échelle soit rigou­reuse aepuis le pavillon qui tlotte à la corne du mat, jusqu à la quille du bateau.

Avec un navne, nous allons nous heur­ter, sans nous en dou­ter, à un autre pro­blème. Un bateau est géné­ra­le­ment tait pour tlot­ter; notre maquette doit, elle, non seule­ment rlot­ter de taçon iden­tique à son ori­gi­nal, mais aussi en avoir la meme sta­bi­lité. 11 taut donc qu il y ait concor­dance abso­lue entre le poids de la maquette et son échelle. Cette concor­dance est non seule­ment liée à la nature des maté­riaux employés, à la pro­por­tion qui les régit entre eux,' mais aussi à la réduc­tion des courbes et des gaba­rits. De plus, les réduc­tions en dépla­ce­ment d eau ne suivent pas les mêmes régies que les réduc­tions en échelles métal­liques, et seule une longue expé­rience per­met de les déter­mi­ner rigou­reu­se­ment.

Üe ce qui pré­cède, nous pou­vons tirer les conclu­sions sui­vantes: hour don­ner son plein ren­de­ment à l’écran et repré­sen­ter 1 ori­gi­nal de taçon si par­taite que le spec-tau­teur s’y trom­pera, il faut qu’une maquette soit de fabri­ca­tion impec­cable, d une rigou­reuse exac­ti­tude et léchelle de ses poids doit être en concor­dance par­faite avec son échelle métrique.

Les lec­teurs com­pren­dront sans peine que de tels résul­tats néces­sitent un outillage de grande pré­ci­sion, un per­son­nel tech­nique de pre­mier ordre, et une longue pra­tique en la matière, que seule une usine spé­cia­li­sée peut pos­sé­der.

Jus­qu’ici, nous n’avons envi­sagé que des cas d’une extrême sim­pli­cité.Bien plus com­pli­qué est le pro­blème des échelles quand il se rap­porte à des réa­li­sa­tions

d’ordre spé­cial. Pre­nons pour exemple une maquette repro­dui­sant fidè­le­ment les ins­tal­la­tions néces­saires pour embar­quer des phos­phates dès leur sor­tie de la mine.

Le pro­blème était le sui­vant: repro­duire ces ins­tal­la­tions en mou­ve­ment avec toutes leurs pers­pec­tives arrières jusqu à la ligne d hori­zon. Ur, la maquette une fois ter­mi­née ne devait avoir plus, et n a pas plus, de 1 m. 8U de pro­fon­deur.

Du fait que le trans­por­teur aérien, la coupe de l’usine et les appa­reils d embar­que­ment devaient fonc­tion­ner, l’on fut obligé d adop­ter, pour leur réa­li­sa­tion, une échelle assez forte pour que les pièces puissent être assez résis­tantes et per­mettre le mou­ve­ment. Ce tut T échelle de 1/51)"", soit de 1 mil­li­mètre par mètre, qui tut adop­tée.

Le second plan était formé dans la réa­lité par les navires mouillés sur rade. Si, dans la maquette, on les avait repré­sen­tés à fechelle de 1/80"", 1 on com­pren­dra faci­le­ment qu’ils auraient faussé la pers­pec­tive et donné aucune impres­sion de recul ou de pro­fon­deur. D autre part, si on les avait repré­sen­tés à une échelle trop faible, ils auraient faussé la pers­pec­tive en sens contraire, en don­nant une impres­sion de trop grande pro­fon­deur. Hn se basant sur les règles de la pers­pec­tive et sur le cal­cul, le même en l’oc­cur­rence que celui appli­qué dans les télé­mètres. I on a adopté l’échelle du l/500me, soit 2 mil­li­mètres par mètre. A cette échelle, un navire de I 10 mètres de long aura 22 cen­ti­mètres. L’im­pres­sion de recul qu’il donne est d envi­ron 5 à 800 mètres. A pareille dis­tance, tous les détails d’un navire de cette impor­tance sont visibles. L’on se ren­dra compte faci­le­ment de la déli­ca­tesse d un pareil tra­vail, en son­geant que les hau bans d’un de ses mâts, pour cor­res­pondre à la réa­lité, ne doit avoir que quelque 1/10 de mil­li­mètre.

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Enfin, pour com­plé­ter l’illu­sion et repous­ser la pro­fon­deur jus­qu’à l’ho­ri­zon, il fal­lut repré­sen­ter les navires qui arri­vaient ou par­taient, d’où l’obli­ga­tion de for­mer un troi­sième plan à une échelle plus réduite, aug­men­tant dans de fortes pro­por­tions la pers­pec­tive. Le cal­cul fit adop­ter l’échelle de I/IOQQ"1', soit I mil­li­mètre pour I mètre.

En résumé, trois plans à trois échelles dif­fé­rentes, furent néces­saires et suf­fi­sants pour repré­sen­ter une pers­pec­tive de plu­sieurs kilo­mètres, dans 1 espace imposé de 1 m. 80.

Il n’y avait pas que la pers­pec­tive à res­pec­ter; il fal­lait que l’ef­fet de vérité fût sai­sis­sant et l’on dut se gar­der même, pour l’ex­trême plan, d’uti­li­ser des pan­neaux décou­pés et fine­ment déco­rés, comme mal­heu­reu­se­ment on le fait trop sou­vent. En effet, des spec­ta­teurs, ou même sim­ple­ment un objec­tif d’ap­pa­reil de prise de vues, sont appe­lés à voir des dio­ra­mas sous des angles dif­fé­rents, sui­vant qu’ils se trou­ve­ront pla­cés à leur droite, à leur centre ou à leur gauche. A ces dif­fé­rents points de vue, cer­tains détails seront visibles ou invi­sibles de l’un par rap­port à l'autre, d’où, pour le maquet­tiste, l’obli­ga­tion de res­pec­ter les trois dimen­sions.

Enfin, cer­tains détails sont appa­rents de près, flous à une cer­taine dis­tance et confon­dus avec d’autres dans les loin­tains. Donc, à l’échelle du l/50me, tout doit être abso­lu­ment net et visible. Cette net­teté devra être atté­nuée à l’échelle du l/500me, tout en res­pec­tant la visi­bi­lité des détails. Par contre, à l’échelle du 1/1000™, cor­res­pon­dant à un navire vu de plu­sieurs kilo­mètres, il ne fau­dra repré­sen­ter que les formes, sans indi­quer de trop nom­breux détails, sous peine de dimi­nuer la pers­pec­tive et de détruire l’ef­fet cher­ché.

Nos lec­teurs com­pren­dront sans peine main­te­nant les dif­fi­cul­tés d’une telle réali-

De eerste roi van

Jean­net .​M.​ac Donald

eet men hoe Jean­nette Mac Donald haar eerste rol kreeg?

Zij bood zich zeke­ren mor­gen aan bij een impre­sa­rio om hem een engage? ment te vra­gen. Niet­te­gens­taande een wei­nig aan­moe­di­gend onthaal van den se-kre­ta­ris, drong zij door in het direk­to­riaal kabi­net.

— Ik zou Mr. Dillin­gham willen zien.

— Dût ben ik. Maar hoe zijt gij hier bin­nen geko­men?

— D'oor de deur, ant­woordde Jean­nette koel­bloe­dig.

Getrof­fen door de kra­ni­gheid van Jean­nette, raadde Dillin­gham haar aan zich aan te bie­den bij het Buf­falo Thea­ter, waar een der artis­ten ziek was. Toen zij er aank­wam, was de artiste gene­zen.

— Er is nog een plaats over van ko-riste?

— Goed. Ik aan­vaard...

Of zij het gewen­scht heeft, is niet gewe­ten: na de derde ver­too­ning deed een van de artis­ten een val. Jean­nette sprong dade­lijk in, over­zong en over­troefde dade­lijk iede­reen... Haar naam was dade­lijk gemaakt... Dan kwam de film en de werel­droem.. .

sation. Dif­fi­cul­tés aug­men­tées par le fait que, dans la maquette en ques­tion, il est repro­duit auto­ma­ti­que­ment les diverses phases des 24 heures: aurore, petit jour, grand jour, cré­pus­cule et nuit; que sui­vant ces phases les méca­nismes se mettent en mou­ve­ment ou s’ar­rêtent; les navires sur rade, aussi bien que ceux des loin­tains, s’illu­minent, et de plus, ces der­niers défilent sur la ligne d’ho­ri­zon.

UIT FILM­LAND

Pathé-Natan heeft bes­list een nieuwe Casa­nova-film te ver­we­zen­lij­ken.

S- 1 urkije bezit ein­de­lijk zijn eigen film­jour­naal.

Dou­glais Fair­banks Jr. zou in Europa een Fransche ver­sie ver­we­zen­lij­ken van « Five bear Final », zoo men ten minste de berich­ten mag geloo­ven.

¥ Ame­rika bes­chikt sinds kor­ten tijd over een stel­sel van ver­be­terde klan­kop­name. Men noemt het de « inte­grale klank-weer­gave ».

Dit stel­sel laat toe bui­ten­ge­woon zwakke gelui­den vast te leg­gen en weer te geven, gelui­den die tot dus­ver aan de regis­tra­tie op tilm onts­nap­ten. Som­mige gelui­den wmnerj gewel­dig aan natuur­lij­kheid; de vrou­wen- en de kin­ders­tem­men, bijv., als­mede de hoog­ste noten. Andere, zoo-als het geluid van stap­pen op een vloer, het kreu­ken van papier, enz., die thans zoo hin­der­lijk hard van het doek opk­lin­ken, wor­den mer­ke­lijk ver­zacht.

Deze ver­be­terde methode heeft haar eerste prak­tische toe­pas­sing gevon­den in de film «Rain (Regen), naar den roman van Somer­set Mau­ghan, met Joan Craw­ford in de hoof­drol.

Er bes­taat te Hol­ly­wood een museum, dat aan de film is gewijd.

Het wordt met een nieuwe afdee­ling aan­ge­vuld, waa­rin hon­derd was­sen pop­pen, die beroemd­he­den uit de film­we­reld voors­tel­len, zul­len plaats vin­den.

Te Gedera, in Pales­tina, wordt op het oogen­blik de eerste spreek­film in de He-breeuwsche taal gemaakt.

Isa­bella von Papen, een nicht van den ex-Duit­schen Rijks­kan­se­lier, treedt op in een film, die op het oogen­blik te Ber­lijn wordt gemaakt.

Fil­men kan wel eens gevaar ople­ve­ren. Aldus heeft, zoo meldt men uit Hol­ly­wood, een Engelsche film­speel­ster bij een vuur­werk-onge­luk het rech­te­roog ver­lo­ren.

Einde Januari 1933 zal te Parijs een congres der groote film­voort­bren­gers gehou­den wor­den.

Emma Gra­ma­tica, de beroemde Ita-liaansche kuns­te­nares, is nu klaar met haar tweede spre­kende film, name­lijk « La Signo­rina Constanza », naar een sce­na­rio van Gal­dieri en met Palermi, die ook de eerste Gra­ma­ti­ca­film « De oude Vrouw » maakte, als regis­seur.

’k Robert Fla­herty is de dich­ter van « Nanoek » en « Moana », de mede­wer­ker van W. S. Van Dyke en Mur­nau voor hun pren­ten «Wit­teS­cha­du­wen » en « 1 aboe ». ln lang was van hem niets meer ver­no­men.

Thans heet het, dat hij aan het wer­ken is op wilde, onbe­woonde Schotsche eilan­den, waar hij, samen met Michael Bal­con, een doku­men­taire opneemt.

Te Bel­grado is de eerste Zuid-Slavi-sche klank­film ver­toond gewor­den. Het is een doku­men­taire over Dal­ma­tië en heet « De Kust van de dui­zend Eilan­den ».

Wan­neer de eerste «Vlaamsche » klank­film?

Glo­ria Swan­son koes­tert het plan een film op te nemen te Biar­ritz.

Marcÿa Capri, die sinds 1928 niet meer filmde, is naar het stu­dio weer­ge­keerd.

Joseph van Stern­berg is begon­nen aan de voor­be­rei­ding van den nieu­wen Mar­lène Die­trich-film: « Deep Night ».

>k Raimu en Alice Field zul­len de hoof­drol­len ver­tol­ken in « Clo­dor­nir ».

]jes PION­NIERS Je 1 enre­gistre

illeurs Films

ment des me:

les VEDETTES

REPER­TOIRE INTER­NA­TIO­NAL

par

L. Bas­te­nie-Pehrs­son

OFFE­RAN­DES­TRAAT, 31 ANT­WER­PEN

Kachels, Haar­den, Pracht­vu­ren

van

N. MAR­TIN A FON­DE­RIES BRUXEL­LOISES A CINEy A JAARSMÀ A SUR­DIAC A A A A PER­MA­NENT A TURENNE A A A Spe­cia­li­teit van

Cui­si­nières

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LET WEL OP HET ADRES