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Edi­teur: J. ME U WIS­SEN, rue Charles De Cos­ter, 70 et 12, Biuxelles, — Télé­phone 31Ö76

NOTÉE VEDETTE

Jimmy O’Kelly est né à New-York il y a vingt-xi nq ans.

Et c'est dès l’âge de 6 ans qu’il débute sur la scène.

Par la suite, il est devenu artiste ath­lé­tique accom­pli, par­cou­rant les prin­ci­paux Music-Halls d’Amé­rique et d’Eu­rope avec son numéro accroba-tique.

C'est en 1919 que Jimmy O'Kelly débute au ciné.

Il a tourné pour la « Com­pa­gnie Belge de Films »: La Den­tel­lière de Bruges, L’Ame Belge, Le Juge, Revanche Beige, Un Drame à la Ferme et Retour à la Rai­son; notons que dans toutes ces pro­duc­tions O’Kelly inter­prète tou­jours le rôle du jeune pre­mier.

En 1921 Paul Flon l'en­gage pour tour­ner dans Bel­gique.

Ter­mi­nons en disant que ce jeune acteur est un sports­man accom­pli, qui pra­tique indis­tinc­te­ment tous les sports, et sur­tout il est très intré­pide, chose qui ne manque jamais d'in­té­rêt pour un inter­prète moderne de l’écran.

Jean RYHEN.

Jimmy O’Kelly (en marin), dans une scène de La Den­tel­lière de Bruges.

LÀ GRACE ET LE MAIN­TIEN déve­lop­pés par la pra­tique de la Danse Clas­sique par THEO­DORE KOS­LOFF

Maître de bal­let de Ja Cour Impé­riale Russe, Artiste ciné­gra­phique de Para­mount

La danse doit être tenue en hon­neur par les artistes de l'écran, parce qu’elle conti­tue un fac­teur puis­sant à l’ob­ten­tion de la grâce, du rythme et de l’har­mo­nie du corps humain; elle déve­loppe les qua­li­tés de main­tien,

Il va sans dire que, lorsque je parle des avan­tages que pro­cure cet art, j’en­tends ne m’oc­cu­per que de la danse clas­sique. Le « jazz » n’aura point l’hon­neur d’être défendu par moi, car il n’est pas une créa­tion

Betty Comp­son, et quelques autres élèves du maître de danse Théo­dore Kos­loff, que nous voyons à gauche delà photo. La gra­cieuse vedette étu­die “ses poin­te­sen vue de sa pro­chaine pro­duc­tion The Noose.

elle cor­rige la séche­resse des gestes et des atti­tudes,

N’avez-\/ous pas vu des gens inca­j­jables de tra­ver­ser un salon sans écra­ser les pieds des co-invi­tés, sans heur­ter du coude d’in­of­fen-sifs dos, ou des éta­gères char­gées de bibe­lots? Il est à peu près cer­tain que de tels rus­tauds n’ont jamais essayé de s’ini­tier à l’art de Ter­psy­chore...

En effet, celui qui a astreint ses membres b la souple dis­ci­pline du bal, ne sau­rait qu’y avoir gagné en déve­lop­pe­ment phy­sique, en même temps qu’en élas­ti­cité de toute son ana­to­mie.

de grâce et d’har­mo­nie: le jazz-band ne met en action que quelques muscles et l’ef­fet obtenu manque de toute élé­gance...

Non,, il importe que chaque muscle tra­vaille et soit entraîné pour répondre avec rapi­dité aux ordres du cer­veau.

Pen­dant-dix ans, je me suis entraîné aux écoles de bal­let impé­riales de Mos­cou et de Petro­grad, depuis l’âge de huit ans jus­qu’à ma dix-hui­tième année. Notre entraî­ne­ment était lent, mais soi­gneu­se­ment mené. Chaque muscle, ou chaque sys­tème mus­cu­laire, reçut son déve­lop­pe­ment; il ne nous était même pas per­mis de par­ti­ci­per à cer­tains pas de.

•danse, exé­cu­tés à titre de récréa­tion, avant d’avoir par­fait notre « édu­ca­tion mus­cu­laire ».

Je réus­sis, pour ma part, à triom­pher dans un step, « le jump », qui m’as­sura un cer­tain renom; ajou­te­rai-je pour­tant qu’il me fal­lut cinq ans d’études avant d’oser pré­sen­ter en public ce pas de danse, dans lequel j’ex­celle cepen­dant.

Lorsque je devins acteur chez Para­mount, la tran­si­tion entre la nou­velle car­rière et le Bal­let impé­rial ne me parut pas devoir occa­sion­ner de grosses dif­fi­cul­tés: c’est que j’avais habi­tué mon corps à exé­cu­ter à la lettre les ordres de mon, esprit. • .,

dont les contor­sions et les jeux de phy­siono- 5 mie ont fait un type de nabot remar­quable.

Certes, la danse clas­sique aide autant à se main­te­nir sain de corps que d’es­prit. Je me sens plus dis­pos après douze ou qua­torze heures de tra­vail, qu’après des heures de loi­sir. Celui qui s’adonne à la danse ne devien­dra pas un homme cor­pu­lent et dont l’as­pect fait impres­sion; mais son corps sera symé­trique et bien pro­por­tionné.

Et n’est-ce rien que d’ai­der à créer de la beauté, quand tant d’êtres humains, sous pré­texte d’in­dus­trie et de busi­ness, ne créent que des lai­deurs? L’ar­tiste cho­ré­gra­phique est ceba grande photo: Jimmy O’Ke­lIy dans Ame Belge. — Le médaillon: notre vedette dans Bel­gique. (Voir article p. 3.)

Jouer le rôle, de bossu dans « The Lane that had no tur­ning » (« La ruelle sans tour­nant ») fut un jeu pour moi, car la danse avait assou­pli mes muscles au point que presque sans fatigue, je pus sup­por­ter l’at­ti­tude, mal­ai­sée pour tout autre, d’un être dis­gra­cié de la nature. Et dans « To have and tó hold » (« Avoir et tenir »), il m’a été somme toute assez simple de cam­per la sil­houette de « Lord Car­nal », le favori de la cour de Jean 1er,

lui qui, par son art, en arrive à être utile à lui-même par le déve­lop­pe­ment de ses facul­tés phy­siques et men­tales, et à rendre meilleure et plus belle la vie de ses contem­po­rains, par la contem­pla­tion de gestes har­mo­nieux, par la jouis­sance des plus hautes joies de l’es­prit et des yeux.

. Théod. KOS­LOFF.

cl)otr les cPrimes à nos ßectrices, page 16.

V/WVVV

IMPBCS&IOM dAMC­BIOUCde MAX Linil

L’homme calme, pon­déré, réflé­chi, homme de savoir et de bon sens, qu’est Max Lin­der dans la réa­lité, a exposé à M. Gas­ton Phi­lip ses idées et ses pro­jets. On sait que l’illustre comique fran­çais, volon­tai­re­ment exilé aux Etats-Unis ces der­nières années, y a conti­nué sa car­rière avec quelque suc­cès. L’ex­pé­rience acquise par Max, au cours de son

Max, le héros dés meilleures pro­duc­tions comiques d’avant guerre; il paraî­tra bien­tôt à l’écran dans trois nou­veaux films humo­ris­tiques de sa com­po­si­tion, et dont il est l’in­ter­prète prin­ci­pal.

long séjour dans les stu­dios, de Los et d’ailleurs, nous éclaire sur la par­tia­lité plus ou moins vou­lue des édi­teurs de films d’outre-Atlan­tique à l’égard des pro­duc­tions fran­çaises.

Voici, ce qu’entre autre, nous conte M. Max Lin­der, par l'in­ter­mé­diaire de Gas­ton Phi­lip, dans les colonnes de La Ciné­ma­to­gra­phie Fran­çaise:

» rai très favo­ra­ble­ment les films fran­çais qui sont » impor­tés aux Etats-Unis. Mais ces films sont très: » rares, car les quatre-vingt-dix cen­tièmes des ciné— » mas des Etats de l’Union appar­tiennent, ou sont > pla­cés sous le contrôle de deux grandes firmes » ou mai­sons d’édi­tions ciné­ma­to­gra­phiques. Or, » ce n’est un secret pour per­sonne que dans ces deux socié­tés, un cer­tain nombre de diri­geants, amé­ri­cains fraî­che­ment natu­ra­li­sés, sont hos­tiles à tout cl qui vient de France. Par contre, le film alle­mand a toute leur faveur.

» Cette par­tia­lité ne s’adressa pas qu’aux oeuvres fran­çaises; elle s’étend aux artistes fran­çais, et c’est pour­quoi, au cours des 36 mois que j’ai pas­sés aux Etats-Unis, je n'ai, en défi­ni­tive,, réussi moi-même, mal­gré, l’ami­tié d’ar­tistes tels que Dou­glas Fair­banks et Char­lie Cha­plin, qu’à mettre sur pied trois oeuvres: Sept Ans de Mal­heur, Soyez ma Femme, et la paro­die des Trois Mous­que­taires. Sur ces trois œuvres, encore n’en ai-je vendu qu’une, seule aux Etats-Unis, Sept Ans dt Mal­heur, où elle a été repré­sen­tée de telle façon qu’el­le' a été en quelque sorte sabo­tée.

» Je rap­porte en France les. deux autres films. J’ai déjà vendu l’un: Soyez ma Femme, à votre confrère J. L. Croze et le second va être exploité par X Uni­ted Artists dont je fais par­tie par­tie avec Dou­glas Fair-» banks, Mary Pick­ford, Char­lie Cha­plin, etc. ».

* Mal­gré les dif­fé­rences de men­ta­lité, de mœurs, de culture, le public amé­ri­cain appré­cie en géné-

Puis, Max revient aux défauts signa­lés vingt fois, du cinéma fran­çais: l’in­va­sion de films amé­ri­cains non régle­men­tée par un sys­tème d’échange avec les pro­duc­tions fran­çaises; les moyens tech­niques d’Eu­rope, en géné­ral, trop pri­mi­tifs encore; enfin, l’ha­bi­tude de ne pas for­mer d’ar­tistes pour le cinéma seul, mais d’avoir trop sou­vent recours aux talents du théâtre 1 (Voir suite page JO.)

Le pays qui vit. naître les frères Lumière se devait de per­fec­tion­ner l’in­ven­tion du ciné­ma­to­graphe. Et mal­gré cinq années de guerre, tech­ni­ciens, artistes et savants de France, dont le génie inven­tif tour­nait pour­tant déjà toutes ses éner­gies vers la solu­tion des pro­blèmes de défense natio­nale, n’ont point perdu de vue qu’il impor­tait d’at­teindre les buts par les­quels, vrai­ment, l’image ani­mée méri­tera plei­ne­ment son appel­la­tion de Miroir de la vie. Le film par­lant; les cou­leurs à l’écran; enfin, le film en relief: tels étaient les pro­grès à réa­li­ser.

Le pre­mier de ce per­fec­tion­ne­ment est réa­lisé par M. Gau­mont, un des cinéma-togra­phistes et des ciné­philes éclai­rés de la toute pre­mière heure. La pro­jec­tion en cou­leurs natu­relles est en voie de réa­li­sa­tion. Le film en relief, enfin, est devenu une réa­lité, grâce à l’in­ven­teur fran­çais Paro­lini.

Depuis long­temps déjà de nom­breux cher­cheurs de tous les pays s’étaient effor­cés de don­ner au cinéma une illu­sion plus grandp de la réa­lité, en trou­vant un pro­cédé per­met­tant aux spec­ta­teurs de voir avec la sen­sa­tion du relief, auquel l’œil est habi­tué dans la vie cou­rante, les images pro­je­tées sur l’écran. L’at­trait du cinéma en serait ainsi aug­menté, il offri­rait aux spec­ta­teurs, non plus des « tableaux ani­més» si bien pré­sen­tés soient-ils, mais des scènes réel­le­ment vivantes avec les per­son­nages et les objets se déta­chant en plu­sieurs plans suc­ces­sifs. Des résul­tats avaient déjà été obte­nus, mais il ne semble pas qu’il y en ait dont la mise en pra­tique soit facile et puisse se faire sans modi­fier consi­dé­ra­ble­ment les condi­tions d’ex­ploi­ta­tion actuelles

belief

PBQ­CÉDÉ

Pour arrière-plan, seule­ment un rideau de velours no; oui n'a donc pas impres­sionné le néga­tif; l'écran trans­pa­rent per­met­tra de voir le décor réel, dat. lequel se situe l'ac­tion de l'image ani­mée.

tL

Voici encore une scène prise de façon à ce que les per­son­nages se détachent net­te­ment sur le noir du rideau tendu à l'ar­rière-plan.

du cinéma. C’est ainsi que l’on avait ima­giné de pro­je­ter les films sur des écrans de forme par­ti­cu­lière, sphé­rique, cylin­drique, pris­ma­tique ou à cour­bure hyper­bo­lique; les dif­fi­cul­tés sont dans ces cas encore aug­men­tées par la mise au point exacte sur de pareils écrans, où les images se trouvent pour ainsi dire dis­tor­dues dans leur plan. On a tenté aussi de munir chaque spec­ta­teur d’une véri­table jumelle sté­réo­sco­pique, mais outre la fatigue qu’amène l'em­ploi de ces appa­reils, on est obligé

d’em­ployer des films doubles. Tous ces pro­cé­dés ne sont donc guère, pour le moment, sus­cep­tibles de pas­ser dans le domaine de la pra­tique.

Le pro­cédé que vient de faire bre­ve­ter l’in­ven­teur ParoHni 'per­met de pré­sen­ter des films avec une sen­sa­tion de vie et de relief véri­ta­ble­ment extra­or­di­naire.

Paro­lini a trouvé le moyen de don­ner l’im­pres­sion de pers­pec­tive en pla­çant un décor der­rière un écran à la fois suf­fi­sam­ment opaque pour que les

Ceci est une des belles scènes de Faust, où décors et per­son­nages furent fil­més en même temps;

donc, selon le pro­cédé ordi­naire.

images pro­je­tées s’y des­sinent net­te­ment, avec tous leurs contours; et assez trans­pa­rent, pour lais­ser voir le décor du fond éclairé laté­ra­le­ment. Cette com­bi­nai­son est si bien réa­li­sée que le spec­ta­teur a l’im­pres­sion de voir les per­son­nages se mou­voir devant le décor, s'éloi­gner et se rap­pro­cher comme des acteurs vivants sur une scène de théâtre. L’illu­sion est réel­le­ment des plus curieuse et ce pro­cédé, assez simple en somme, donne aux images qui défilent sur l’écran invi­sible une pro­fon­deur et

un relief sai­sis­sants. Les films sont évi­dem­ment pris de façon toute spé­ciale, sur un fond noir où se détachent net­te­ment les per­son­nages de façon que ceux-ci seuls soient pro­je­tés sur l’écran; en outre un plan­cher éta­bli dans des condi­tions par­ti­cu­lières sur lequel les images semblent poser leurs pieds ajoutent à l’illu­sion du réel.

Comme le fait judi­cieu­se­ment remar­quer « Le Cinéopte », cette réa­li­sa­tion nou­velle apporte une trans­for­ma­tion radi­cale, non seule­ment dans la

10 tech­nique de prise de vues, mais encore dans la valeur des spec­tacles pré­sen­tés. Dans beau­coup de chefs-d’œuvres, cer­taines scènes sont esca­mo­tées par suite d'une réa­li­sa­tion dif­fi­cile ou dan­ge­reuse: avec le film en relief, il n’y a plus d’obs­tacles, car une pré­pa­ra­tion méti­cu­leuse et com­plète de la mise en scène per­met de don­ner aux spec­ta­teurs l’illu­sion de la réa­lité.

A l'heure actuelle, un beau film a été réa­lisé de la sorte par la Société Ciné­ma­to­gra­phique Azur, qui pour de pareilles pro­jec­tions a éta­bli un modèle de scène légère et démon­table du poids minime de 50 kg., et de prix modique, dil-on.

La pré­sen­ta­tion a été­faite à la salle Mari­vaux, de Paris, devant nombre de curieux, dont bien­tôt la curio­sité se chan­gea en grand inté­rêt à la vue des mer­veilleux effets obte­nus par la méthode nou­velle.

Disons d’ailleurs que le film Faust, pré­senté de la sorte, est à tous points de vue une des belles œuvres qui soient sor­ties des stu­dios fran­çais. C’est M. Gérard Bour­geois qui eut l’hon­neur d’adap­ter pour l’écran la riche fresque du poète de Wei­mar, aidé par une inter­pré­ta­tion de choix qui groupe

les noms des MM. Georges Wagne, de l’Opéra, de-Mau­rice Varny, de la Comé­die Fran­çaise, et de Remy du Théâtre Antoine (res­pec­ti­ve­ment dans les rôles de Méphis­to­phé­lès, du Doc­teur Faust et de Valen­tin). Mu* Jeanne Luwe, de l’Opéra, est une Mar­gue­rite belle et sen­ti­men­tale; M”1* Chris­tine Kerf, de l’Opéra, excelle dans son incar­na­tion de dame Marthe.

En dehors de l’in­ter­pré­ta­tion, l’œuvre de Goethe, adap­tée à l’écran, pré­sente des aspects de toute beauté, dus à des trou­vailles de tech­nique d’une admi­rable ingé­nio­sité. Cer­taines images, en blanc sur fond noir (nous en repro­dui­sons au cours du pré­sent article) ont la vigueur d'eaux-fortes. La mise en scène, sobre et pour­tant com­plète, satis­fera même ceux qui croient qu’adap­ter pour l’écran un ouvrage de grande valeur, c’est le dépa­rer,

Du scé­na­rio, nous ne dirons pas les don­née, prin­ci­pales, connues de tous. Disons seule­ment que l’his­toire de Faust, popu­laire tant en Angle­terre qu’en Alle­magne et en France, et qui dans ces dif­fé­rents pays ins­pira tant d’au­teurs de dif­fé­rentes époques, était toute dési­gnée, par Ta poé­sie qu’elle dégage autant que par la gran­deur des idées et l'har­mo­nie de l’en­semble, à ser­vir d'ex­pé­ri­men­ta­tion au pro­cédé Paro­lini.

MARN1X.

IMPRES­SIONS D’AMÉ­RIQUE DE MAX LIN­DER

(Suite, voir page 6)

« Aux Etats-Unis, il existe une véri­table car­rière artis­tique ciné­ma­to­gra­phique où nom­breuses sont les « stars » des deux sexes et plus nom­breux encore les bons artistes de second plan; l’au­teur ou le met­teur en scène peut tou­jours trou­ver l’ar­tiste qui est néces­saire pour réa­li­ser avec vérité, tel ou tel rôle,.

Max nous explique alors qu’au lieu d’avoir recours à un savant maquillage, il suf­fit de mettre la main sur l’homme qui incarne le mieux le type à inter­pré­ter. Puis il conti­nue comme suit sa com­pa­rai­son entre la manière d’opé­rer aux U. S. eten France:

* Quant aux moyens de réa­li­sa­tion tech­nique, dire qu’ils sont chez nous infé­rieurs à ceux de nos amis amé­ri­cains, c’est répé­ter une affir­ma­tion déjà cent fois émise.

» On a cjté à ce pro­pos, la recons­ti­tu­tion du châ­teau féo­dal où Dou­glas Fair­banks tourne en ce moment son fameux film: The Spi­rit of Che­va­lery. Dans ce châ­teau gigan­tesque, cer­taines pièces ont 250 mètres de long; une che­mi­née atteint la hau­teur d’une mai­son de deux étages, etc..., et de pareils décors sont mon­tés en 15 ou 20 jours. Com­bien de temps fau­drait-il ici, à sup­po­ser que l’on réus­sit à les mettre sur pied?

» Comme cor­rec­tif il faut avouer que si nos met­teurs en scène avaient à leur dis­po­si­tion un per­son­nel et des moyens tech­niques aussi par­faits, ils nous don­ne­raient dans la géné­ra­lité des cas, des œuvres supé­rieures, tout au moins pour notre goût, à celles des met­teurs en scène amé­ri­cains. Car l’art de la mesure, des nuances, une cer­taine déli­ca­tesse dans la concep­tion et dans la réa­li­sa­tion, sont des qua­li­tés essen­tiel­le­ment fran­çaises, et plus répan­dues dans une vieille nation que chez un peuple jeune.

» Et les défauts du film amé­ri­cain se sont à tel point déve­lop­pés, le nombre des scé­na­rios ridi­cules ou enfan­tins mis en scène, s’est tel­le­ment accru, que le public amé­ri­cain com­mence à se dégoû­ter du cinéma. C’est chose frap­pante que de constate les vides qui se font dans les salles de cinéma. J’es­time qu’en 1922 le public qui va au cinéma a dimi­nué par rap­port à celui de 1921, dans une pro­por­tion d’au moins 33°/«. Les édi­teurs amé­ri­cains se ver­ront obli­gés, mal­gré eux, de faire appel à la bonne pro­duc­tion étran­gère pour essayer de varier leur pro­gramme et de n’édi­ter eux-mêmes que des film de pre­mier ordre.

— Et main­te­nant, qu'al­lez-vous faire?

» D’abord me repo­ser. Ensuite, voir si je puis mon­ter quelque chose en France. Sinon, je repren­drai le paque­bot assez rapi­de­ment, car, main­te­nant je pense que, fai­sant par­tie de 1’ « Uni­ted Artists » j’au­rai beau­coup plus de faci­lité pour réa­li­ser mes idées et pour échap­per ainsi à 'ce boy­cot­tage déguisé dont moi et beau­coup d’ar­tistes fran­çais n’avons que trop souf­fert jus­qu’ici en Amé­rique ».

Sur ce mots se ter­mine l’en­tie­tien de Gas­ton Phi­lip à Max Lin­der, tel qu’il parut dans « la Ciné­ma­to­gra­phie Fran­çaise ».Nous avons tenu à rap­pe­ler de la sorte au sou­ve­nir du lec­teur celui qui pen­dant des années fut le roi fêté de tous les é.crans d’Eu­rope. Et nous nous' pro­po­sons d’au­tre’ part de consa­crer bien­tôt une chro­nique docu­men­tée, trai­tant des meilleures œuvres de Max, de celles qui nous diver­tirent avant guerre, comme des trois, pro­duc­tions exé­cu­tées en Amé­rique. EMKA.

William de Mille, pro­fes­seur de l'Uni­ver­sité nou­velle, don­nant cours à May Mc Avoy, Bert Lytell et Richard Wayre, membres de la "Stock Com­pany,

Dans le médaillon: le talen­tueux met­teur en scène W. de Mille, "ins­truc­tor of pho­to­dra-ma, à l'Ecole Para­mount, pout grandes vedettes.

Ceci n’est pas un conte... puisque c’est M. Para­mount « his very self » (1) qui nous en fait part, par le très véri­dique organe de son « Over-Seas pho­to­graph ser­vice », lettre d’in­for­ma­tion qu’il veut bien envoyer heb­do­ma­dai­re­ment à Ciné~Revue.

MM. Adolphe Zukor et Jesse L. Lasky, res­pec­ti­ve­ment pré­sident et vice-pré­sident de la « Famous Players-Lasky Cor­po­ra­tion » —- puis­sante orga­nisa-d’édi­tion de films des Etats-Unis, « the big­gist of

the world» (1) même, dit-on — son­nèrent le ral­lie­ment des étoiles de pre­mière gran­deur, met­teurs en scène, artistes de tous genres et tech­ni­ciens de tous degrés, ayant fait leur preuve par des années de beau, bon et intel­li­gent tra­vail au stu­dio. Cet appel semble avoir été entendu de la majo­rité des pra­ti­quants de l’art muet de marque, puisque, comme nous en assu­rera l'énu­mé­ra­tion au cours de cette page, presque tous les noms les plus reten­tis­sants

(1) Le plus grosse du monde. v

Jesse Lasky et Adolph Zukor, res­pec­ti­ve­ment vice-pré­sident et pré­sident de la "Famous Players I.​asky Cor­po­ra­tion*, la plus puis­sante orga­ni­sa­tion d'édi­tion du monde.

de l’art muet, de Los Angeles, d'Hol­ly­wood et d'ailleurs, figurent dans la longue liste des élèves et des pro­fes­seurs de cette uni­ver­sité nou­velle.

Cette école n’a nul­le­ment pour but de « for­mer » des inter­prètes d’écran; elle cherche uni­que­ment à par­faire l’édu­ca­tion artis­tique et tech­nique des meilleurs parmi les grands talents de la ciné­ma­to­gra­phie amé­ri­caine.

Cette « Para­mount Stock Com­pany » — c’est le nom de l’ins­ti­tu­tion nou­vel­le­ment créée — est le pre­mier effort, dans l’his­toire de l'image ani­mée.

ten­dant à déve­lop­per chez les acteurs ciné­ma­to­gra­phiques, la pure tech­nique en usage dans les stu­dios. C’est la pre­mière fois aussi que l’oc­ca­sion se pré­sente pour les artistes de l’écran, de per­fec­tion­ner leur édu­ca­tion tech­nique de telle sorte que celle-ci embrasse dans ses détails la connais­sance de toutes les phases tra­ver­sées par une pro­duc­tion, depuis l’idée qui donna nais­sance au scé­na­rio, jus­qu’à la pro­jec­tion défi­ni­tive dans les salles de spec­tacles. A l’en­contre de la jeu­nesse des « écoles de cinéma », les élèves de la « Stock Com­pany » ont

Dans le médaillon: une brillante élève de la "Stock Com­pany*: Miss Swan­son, gui; si gâtée qu'elle soit par son talent inné, et ses suc­cès, a cepen­dant pris place "sur les bancs* de l'école nou­velle, pour par­faire son édu­ca­tion ciné­ma­to­gra­phique.

Pen­rhyn Sta­maws, pro­fes­seur des valeurs pic­tu­rales, à l'Ecole Para­mount, dis­cu­tant un détail de sculp­ture avec ses élèves B. Corey Tril­verty (artiste), James et H,Hal­len­berg (came­ra­man), tous atta­chés à la Stock Com­pany.

déjà une répu­ta­tion éta­blie par des années de labeur méri­toire. Il ne faut donc point les ini­tier à l’a. b. c. du métier — sauf à cor­ri­ger chez eux des défauts peu saillants —, mais aug­men­ter leur bagage de connais­sances tech­niques, de telle sorte que, mis au cou­rant de tous les à-côtés de l’œuvre à laquelle ils col­la­borent, ils acquièrent, en même temps

3u’une vue plus éten-ue sur les pos­si­bili- Lila Lee

tés de l’art muet, un

plus grand désir de se dévouer com­plè­te­ment à celui-ci. »-Ce sont là les paroles même de M. Zukor, ui fut avec Jesse Lasky, le fon­da­teur de la « Stock

MEILLEURES ÉLÈVES

Mae Mc Avoy

Elsie Fer­gu­son

ompany ». Parmi les

artistes de Para­mount, qui vinrent

ÉTOILES ET ÉTU­DIANTES

Mary Miles Min­ter

Doro­thy Dal­ton

s’as­seoir sur les bancs de ce haut col­lège, citons Glo­ria Swan­son, Rodolph Valen­tino, Betty Comp-son, Elsie Fer­gu­son, Tho­mas Méi­ghan, Wal­lace Reid, Doro­thy Dal­ton, Agnès Ayres, Jack Holt, Belie Daniels, May Mc Avoy, Wanda Haw­ley et Mary Miles Min­ter.

William Boyd. 11 est per­mis de s’éton­ner de ce que les noms des meilleures vedettes de Fox, d’Uni­ver-sal et d’autres grandes com­pa­gnies amé­ri­caines ne figurent pas sur cette liste; et ce qui vous frappe aussi, c’est de n’y pas ren­con­trer, au moins les

«Big Four» (qui seront bien­tôt les «Big-Five », quand Max Lin­der aura défi­ni­ti­ve­ment asso­cié son talent avec ceux de ses amis Dou­glas, Mary et Cha­plin). La modes­tie de ces der­niers est trop connue pour que nous puis-sons sup­po­ser qu’ils ne consi­dèrent pas leur talent comme encore per­fec­tible; il est plu­tôt pro­bable, que l’ins­ti­tu­tion est trop jeune pour que l'adhé­sion des étoiles de pre­mière gran­deur ait pu par­ve­nir aux orga­ni­sa­teurs...

Quoi qu’il en soit, l’ac­ti­vité des étu­diants acteurs et de leurs maîtres semble devoir don­ner d’ex­cel­lents résul­tats, car l’ins­ti­tu­tion répond cer­tai­ne­ment à une néces­sité. La ciné­ma­to­gra­phie est arri­vée à un stade, où rien ne peut être négligé qui puisse

Betty Comp­son

D’autres can­di­da­tures furent pré­sen­tées, parmi les­quelles les réci­pien­daires sui­vants reçus: Lila Lee, Lea­trice Joy, Lois Wil­son, David Powell, Conrad Nagel, Théo­dore Roberts, Syl­via Ash­ton, Wal­ter Long, Charles Ogle, Cla­rence Bur­ton, Kath-lyn Williams, Ethel Wales, Helen Dun­bar. Anna Q. Nils­son, Mil­ton Sills, Théo­dore Kos­loff, Wal­ter Hiers, Julia Faye, Guy Oli­ver, Lucein Lit­tle­field, Robert Gain, George Faw­cett et

ÉLÈVES ET PRO­FES­SEUR

Wal­lace Reid

Conrad Nas­rel

Théo­dore Roberts

14 aider à son évo­lu­tion; le créa­tion de l’Uni­ver­sité pour vedettes de ciné, contient en puis­sance des pro­grès déci­sifs dans l’art, l’in­dus­trie et la tech­nique du VII' art.

Exa­mi­nons les rouages des cette ins­ti­tu­tion, dont doivent naître des per­fec­tion­ne­ment nou­veaux pour toutes les branches de l’ac­ti­vité ciné­ma­to­gra­phique. Les Direc­teurs et les Stars, et tous les membres de la Stock Com­pany doivent suivre cer­tains cours, pas­ser par un nombre déter­miné de «classes». La Direc­tion de celle-ci est confiée à des per­son­na­li­tés ver­sées dans les dif­fé­rentes branches du cinéma; Cecil B. De Mille a la conduite géné­rale de l'école; William de Mille, George Mel­ford, Pem­hyn Stan­laws, George Fitz­mau­rice et James Cruze, sont char­gés de dif­fé­rentes sec­tions, en rap­port avec leurs hautes com­pé­tences scé­niques ou tech­niques. Ils sont aidés dans leur tâche par des spé­cia­listes tels que Irvin Willart, John S. Robert­son, Sam Wood, Joseph Hene­bary, Alfred E. Green, Phi­lip E. Rosen et Paul Powell.

Les cours de tech­nique ciné­ma­to­gra­phique sont divi­sés en deux sec­tions; la pre­mière s'oc­cu­pant de l'en­traî­ne­ment phy­sique, la seconde de l'édu­ca­tion pure­ment scé­nique. Il y a de plus un dépar­te­ment dit « d’ef­fort créa­tif », sub­di­visé en cours spé­ciaux pour l'étude des branches sui­vantes: l’ana­lyse pho­to­dra­ma­tique, la théo­rie et la pra­tique du pho­to­drame, la comé­die et sa repro­duc­tion pho­to­gra­phique, le scé­na­rio, et enfin, 1 his­to­rique de la ciné­ma­to­gra­phie. La recherche des meilleurs moyens d’ex­pres­sion par l’image ani­mée, groupent les classes d'Ex­pres­sion Phy­sique, d’Etude de la vie, et de Pan­to­mime.

Les « char­gés de cours » dans ces dif­fé­rents domaines, ont été choi­sis parmi les plus habiles dans leurs spé­cia­li­sa­tions: William B. de Mille, déjà connu avant son entrée au stu­dio, comme un dra­ma­turge de pre­mière force, enseigne à un nom­breux audi­toire la théo­rie et la pra­tique du Photo-drame. Pen­rhyn Stan­laws, qui fut un artiste de talent avant de s'adon­ner exclu­si­ve­ment à l’art

muet, l’est resté et a per­fec­tionné ses moyens; il étu­die aves ses élèves la valeur pic­tu­resque des scènes à réa­li­ser. George Mel­ford, l’un des plus anciens « direc­tors » est tout dési­gné pour mire l'his­to­rique du labeur ciné­ma­to­gra­phique de ces trente der­nières années. Théo­dore Kos­loff, qui fut pen­dant dix ans maître de bal­let aux Théâtres Impé­riaux de Mos­cou et de Pétro­grad, fait auto­rité pour tout ce qui a trait à l’art cho­ré­gra­phique et ses pré­sen­ta­tions à l’écran. Les cours de culture phy­sique, enfin, sont confiés à Kid Mc Coy, cham­pion de poids léger.

Mais il y a huit autres classes encore, dont l’im­por­tance n’est pas moindre. Un des­si­na­teur de la Mai­son Poi­ret, de Paris — M. Paul Irille —, qui campa les sil­houettes des prin­ci­paux acteurs des pro­duc­tions Para­mount, dirige avec auto­rité l'étude du Cos­tume. La Déco­ra­tion et l'Ar­chi­tec­ture sont confiées à Max Par­ker. George Fitz­mau­rice, un autre fran­çais, est chargé des cours de mise en scène, tan­dis que Cecil B. de Mille encore, explique sa com­pré­hen­sion des pro­duc­tions de large enver­gure.

Citons de plus Théo­dore Roberts et George Farw­cet, maîtres de leur art, et qui semblent s’ins­pi­rer d’une tech­nique spé­ciale; ils diront à leurs col­lègues les secrets de leur « manière ». tan­dis que James Cruze les ini­tiera dans la façon d’émailler d’un rire ou d'un sou­rire pho­to­gé­nique, une pho­to­co­mé­die.

Comme a toute école, il a fallu ici décré­ter des règle­ments et un conseil exé­cu­tif chargé de les faire res­pec­ter. La dis­ci­pline de l’ins­ti­tu­tion est stricte; Conrad Nagel, Lois Wil­son, Tho­mas Mei-gham, Syl­via Asthon et l’an­cêtre Théo­dore Roberts, jouent le rôle de sur­veillants. Nous ne savons si les ' châ­ti­ments cor­po­rels sont admis; c’est peu proba-bte, car dans ce cas on eut placé au poste de confiance de la sur­veillance géné­rale, quelque cow-boy mus­clé, ou quelque per­son­nage de poids à la Fatty... MAR­NIX.

'Té­lé­phone t Cinéma

On a par­fois signalé comme un défaut de juge­ment de la part des met­teurs en scène amé­ri­cains de voir, à l’écran, des per­sonnes de toutes les classes de la société faire usage du télé­phone. Il semble, en effet, illo­gique qu’une petite midi­nette, un ouvrier, un pay­san, ait recours à l’ap­pa­reil récep­teur p.​mr com­mu­ni­quer, de chez eux, à leurs amis. Erreur en deçà, vérité au delà de l’At­lan­tique Voici, en effet, ce que nous conte à ce pro-po un cor­res­pon­dant du « Jour­nal », sous le titre: « Le déve­lop­pe­ment du télé­phone aux Etats-Unis »:

« De nos jours le pro­cédé qui consiste h dépla­cer une per­sonne pour aller s'en­tre­te­nir avec une autre est un pro­cédé bar­bare, qui appar­tient au passé. Le trait d’union néces­saire, dans une société moderne bien orga­ni­sée, c’est le télé­phone.

» Dans cette course au pro­grès, au bien-

être, les Etats-Unis, depuis long­temps, nous ont dépas­sés. Le nombre des postes télé­pho­niques urbains atteint, chez nos amis, 12 mil­lions 600,000. Les cir­cuits qui relient les postes entre eux ont une lon­gueur totale de près de 49 mil­lions de kilo­mètres. On y écoute, chaque année, plus de 11 « bil­lions » de mes­sages.

» II existe, aux Etats-Unis, un télé­phone par 9 habi­tants, en y com­pre­nant les régions inha­bi­tables. Une seule com­pa­gnie, la « Bell Sys­tem », des­sert pour sa part 70,000 villes et vil­lages. »

Dans ces condi­tions, ne nous éton­nons plus de voir, au cinéma, de « petites gens » faire un usage aussi immo­déré de l’in­ven­tion de Gra­ham Bell (que les Fran­çais disent être l’in­ven­tion de Bour­seul, et regret­tons seule­ment que la même faci­lité ne soit pas accor-. dée a nos popu­la­tions. ' M.

ECHOS

Il faut que ce scan­dale prenne fin.

Honte Blanche...

Après avoir rap­pelé les men­songes alle­mands de la “ Honte Noire men­songes qui calom­niaient les troupes de cou­leur en ser­vice dans l’Al­le­magne occu­pée, Louis Forest, dans ses Pro­pos d’un Pari­sien, conclut:

« Que vou­lez-vous?... Nous avons laissé faire » cette pro­pa­gande.

» Et la Cocaïne?... Va-t-on lais­ser les Alle­mands » conti­nuer à pour­rir la France... et l’An­gle­terre, » avec leur ignoble drogue? Ne va-t-on pas, enfin, » éta­blir un contrôle sérieux sur leurs usines à » détra­que­ment intel­lec­tuel? Le moment est venu » pour nous, payés ou pas payés, de dire: « Non, ( Assez ».

» Car, vendre des men­sognes au monde pour » pour­rir les esprits, et des poi­sons (la Cocaïne) » pour pour­rir les corps, ce n’est pas de la honte » noire, c’est de « La Honte Blanche »: et il est » devenu sot de conti­nuer à tolé­rer cette honte-là ».

Louis FOREST.

• Echo de Paris, 15 juillet 1922.

RUS­SIE

M. Ermo­lieff, qui était, avant la guerre, l’un des plus grands pro­duc­teurs de films en Rus­sie et qui s’est éta­bli en France main­te­nant, vient d’être sol­li­cité par le Gou­ver­ne­ment des Soviets pour aller tour­ner une série de films pour les­quels, natu­rel­le­ment, il rece­vra les direc­tives offi­cielles.

Il faut que nos confrères, les rédac­teurs des quo­ti­diens, cessent ces pro­pos iro­niques à l’adresse du cinéma, ne signalent plus les faits divers sous une rubrique inti­tu­lée: « Comme sur l’écran... L'édu­ca­tion morale par le film », etc.; il faut que ces mes­sieurs de la cour trouvent une autre bête à bon Dieu. Le cinéma a le droit de vivre et de vivre en pleine lumière, hon­nê­te­ment, comme le théâtre. Il n’a jamais ini­tié au crime, au vol, ni à un méfait quel­conque, pas plus les enfants que les grandes per­sonnes. Spec­tacle mora­li­sa­teur, il l’est au pre­mier chef, et nos grands met­teurs en scène ne « tournent » plus depuis long­temps des œuvres stu­pides. Us cherchent, au contraire, à éle­ver les spec­ta­teurs en leur fai­sant connaître et aimer la beauté, les hautes et nobles idées, et tous les sen­ti­ments qui honorent notre civi­li­sa­tion.

Le cinéma a conquis de haute lutte sa place dans la pen­sée humaine. Il ne peut pas être boy­cotté en France, son pays natal, sous le pré­texte que des ban­dits, en cour d’as­sises, le dénoncent comme leur ins­ti­ga­teur et plaident les cir­cons­tances atté­nuantes. Condam­nez ces cri­mi­nels sans hési­ter. Les voleurs et les assas­sins ont existé de tout temps. Ils n’ont pas attendle cinéma pour croître et pros­pé­rer. Un seul obs­tacle les arrê­tera dans leur essor: la peur du gen­darme et de l’écha­faud.

(« Le Cinéma. ») E.-L. FOU­QUET.

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Nous ne dou­tons pas que nos lec­trices ne tiennent h pro­fi­ter, nom­breuses, de ces avan­tages, et nous " nous pro­po­sons d'en offrir bien­tôt d'autres éga­le­ment inté­res­sants h tous ceux qui aiment et lisent assi­dû­ment Ciné-Revue. La Direc­tion.

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Prop­nie (In 2 mi 7 sep­tembre

Mary Mc Car­thy était la plus jolie fille dans le dis­trict de la Grande Val­lée; Bob y était l’homme le. plus détesté, le plus méprisé...

Les immenses forêts des Etats-Unis étaient mises en coupe par les habi­tants de la Grande Val­lée sans égards de la loi ni de l’ave­nir. Cette des­truc­tion sys­té­ma­tique devait prendre fin. Le gou­ver­ne­ment envoya Bob Cory, le bon type tou­jours conci­liant, accom­pa­gné de Jim O’Neil pour faire l’édu­ca­tion des plan­teurs natifs. Avant même d’avoir atteint le lieu de leur action, une balle est tirée sur eux, et lors­qu’ils arrivent à Fra­me­ville où Mort Frame, le plus vieux parmi les set­tlers, règne en maître absolu, la récep­tion qui leur est faite est tout, sauf cor­diale. La bonne humeur de Bob ne se dément pas cepen­dant et il se pro­met de gagner la confiance des gens afin de les aider et de les éclai­rer.

Dans l’unique maga­sin de l’en­droit, tenu par deux Ita­liens, Tony et sa sœur Marie Roselli, il essaye en vain de démon­trer que son but est paci­fique et qu’il y va de leur propre ave­nir.

Aux envi­rons d’une immense scie­rie méca­nique, où les futaies sont abat­tues sans ver­gogne, Bob par­vient à déli­vrer une char­mante jeune fille des assi­dui­tés trop pres­santes d’un nommé Lemar. Il recon­duit Mary Mc Car­thy jusque chez elle et reçoit l’hos­pi­ta­lité de son père en remer­cie­ront d’avoir ramené sa fille saine et sauve. Et voilà que les affaires, se com­pliquent: Bob tombe amou­reux de Mary et lorsque le vieux Car­thy apprend qu’il est l’en­voyé du gou­ver­ne­ment, au ser­vice des conser­va­teurs des forêts, il le chasse de sa mai­son.

Comme Lemar per­siste à abattre des arbres sans per­mis, Bob se rend chez lui pour le lui inter­dire; une lutte s’en suit entre les deux hommes. Cette même nuit on trouve Tony assas­siné et l’en­quête prouve que . c’est un ‘balle du fusil de Bob qui a tué i’ll alien. Pour ven­ger son frère, Marie Roselli vient crier à Bob que Lemar a enlevé Mary Mc Car­thy. Bob bon­dit vers Lemar et apprend du vieux Mort Frame que c’est, encore Lemar qui est l’as­sas­sin de Tony.

Un incen­die s’étant déclaré à la ferme de Mac Car­thy, incen­die qui menace de mettre toute la forêt en feu, Bob se jette dans les flammes au risque de sa propre vie et sauve Mary. Une minute encore et leur mort eut été inévi­table. Tant de bra­voure, jointe à une inlas­sable bonne humeur, conver­tissent les habi­tants de la grande val­lée; et doré­na­vant les arbres sécu­laires élè­ve­ront les voûtes de leurs branches,, immenses, telles des cathé­drales, sans crainte, de totale des­truc­tion, tan­dis que Mary et Bob uni­ront leurs exis­tences dans un hymé­née heu- ' reux.

Avec le sou­rire . . .

(Fox-trot)

Artistes d’oc­ca­sion

Comique en 2 par­ties

Pas­sing of Salome . .

M. Yvaï

A. Joyce

. Le che­min de fer de la Jung­frau

2e film de la série “Les mer­veilles de la Suisse”

. La PÉri­chole....J. Offen­bach

(Fan­tai­sie sur l’opé­rette)

LA FORET EN FEU

Grand drame inter­piété par Hoot GIB­SON le et 2e par­ties

Les Petits Riens .

(Ouver­ture du bal­let)

La Foret en Feu

3e, 4e et 5e par­ties

Pro­gramma van 2 tot 7 Seii­Mor

( CLE sou­rire . . . . M. Yvain (Fox-trot)

Gele­gen­heids kuns­te­naars

Klucht in 2 dee­len Pas­sing of Salome . . . A. Joyce

De spoor­weg van de Jung­frau

2e film der reeks “De Won­de­ren van Zwit­ser­land”

De Per­ichole . . .

(Fan­ta­sie op de ope­rette)

J. Offen­bach

HET WOUD IN BRAND

Groot drama met Hoot GIB­SON in de hoof­drol. 1« en 2e dee­len

7- f Petits Riens . .

(Opeuing­stuk voor aaus­pel)

8. Het Woud in Brand

3e, 4e en 5e dee­len

W. A. Mozart Y

SEMAINE PRO­CHAINE

L’ETOILE DE PARIS

Grand drame mon­dain inter­prété par la char­mante actrice Miss DU PONT

Het Woud in Brand

Mary Mac Car­thy was liet schoonste meisje van het dis­trikt der Groote Val­lei; Bob was er de meeste gebaute. De wou­den wer­den door de bewo­ners, zon­der zich van de wet en van de toe­komst te bekom­me­ren ver­nield. Dit kon niet bli­j­ven duren. Het gou­ver­ne­ment zond Bob Cory, en Jim O’Neil naar de plaats. Alvo­rens hun’ doel bereikt te heb­ben wordt er reeds een schot op hen gelost en als ze1 Fra­me­ville ou Mort Homme bereik­ten, is de ont­vangst koud. Doch Bob ver­liest zij­nen goe­den luim. niet en zal trach­ten het ver­trou­wen der lie­den te win­nen.

ln den eeni­gen win­kel der streek, door Tony en Mary Roselli gehou­den, tracht Bob hen tever­geefs te doen vers­taan dat zijne tus­schen-komst slechts vre­de­lie­vend en in hun eigen belang is. In de buurt eener groote stoom­za­ge­rij gelukt Bob erin een meisje uit de han­den van een genaam­deji Lemar te red­den. Hij brengt Mary naar huis, waar hij door haar vader bedankt wordt. Maar de zaken wik­ke­len zich in; Bob is op Mary ver­liefd, en als de oude Car­thy ver­neemt dat Bob van het gou­ver­ne­ment gezon­den is, zet hij hem bui­ten.

Daar Lemar voort gaat, zon­der toe­la­ting, boo­men te vel­len, gaat Bob naar hem toe; eene wors­te­ling heeft tus­schen de twee man­nen plaats. Den­zelf­den nacht vindt men Tony ver­moord en het onder­zoek stelt vast dat het een kogel uit het geweer van Bob is, welke Tony gedood heeft. Om haar broe­der te wre­ken, róept Mary Roselli Bob toe, dat Lemar Mary Mc Car­thy ont­voert heeft. Bob ver­neemt van Mort Frame dat het ook Lemar is welke Tony gedood heeft.

De hoeve van Mac Gar­thi staat in brand en dreigd het vuur aan het woud te zet­ten. Bob dringt door de vlam­men en gelukt er in Mary te red­den.

Zul­ken moed en opof­fe­ring bren­gen de inwo­ners der groote val­lei van zij­nen kant en in het ver­volg zul­len de eeu­we­noude boo­men van ver­nie­ling bevrijd bli­j­ven ter­wijl Bob en Mary te zaï­nen geluk­kig leven.

Impri­me­rie do Centre, 26. Rem­part Kip­dorp, Auren